அசுரன் – “வெக்கையில்” இருந்து “காட்பாதர்”, “பாட்ஷா” மற்றும் ஸ்பேகெட்டி வெஸ்டெர்னுக்கு

“அசுரன்” நல்ல படமா இல்லையா எனும் கேள்விக்குள் நான் போகப் போவதில்லை. அந்த படத்தை பார்க்கத் தூண்டிய முதல் காரணம் அது “வெக்கை” நாவலில் இருந்து தோன்றியது என்பது. நாவலில் இருந்து எதை எடுத்து, எதை விடுத்து திரைக்கதையை எழுதியிருக்கிறார்கள் என அறிய ஆவல். அடுத்த ஆர்வம் இதை வெற்றிமாறன் எப்படி படமாக்கி இருக்கிறார் என்பதைக் காண. ஆக நான் எழுதப் போவது முதலில் நாவலைப் பற்றி, அடுத்து ஒரு திரைக்கதையாக வெற்றிமாறன் எப்படியெல்லாம் அசுரனில் விளையாடி இருக்கிறார் என்பதைப் பற்றி.

பூமணியின் படைப்புகளில் இளம் வாசகர்கள் முதலில் படிக்க வேண்டியது “வெக்கை” தான் என நான் பரிந்துரைப்பேன். ஏனென்றால் நானும் அதை என் பதின் வயதிலே படித்தேன். அப்படியே அசந்து போய் உட்கார்ந்த ஒரே இருப்பில் படித்தேன். நான் படித்த வேறெந்த தமிழ் நாவலையும் போல அது இருக்கவில்லை. அதன் தொனி, வாசனை, அது கிளர்த்தும் மனநிலை, அதன் கட்டுக்கோப்பான எழுத்துமுறை எல்லாம் ரொம்ப தனித்து தெரிந்தது; சுருக்கமாக கட்டுக்கோப்பாக எழுதுவதில் அசோகமித்திரன் ஒரு ஜித்தன் என்றாலும் இந்நாவல் நான் வாசித்துள்ள நவீனத்துவ பாணியிலும் இல்லை. ஆம் ஹெமிங்வேயின் மினிமலிச சாயல் பூமணி பயன்படுத்தும் சின்ன சின்ன வாக்கியங்களில், கூர்மையான வசனங்கள் வழி அவர் கதையை நகர்த்தும் அதிர்ச்சிகரமான பாணியில் உண்டு. ஆனால் இந்நாவல் கிளர்த்தும் வாசனை முழுக்க வேறானது.

இது குறிப்புணர்த்தும் “வெக்கை” என்பது பருவநிலையின் வெக்கை அல்ல. வெளிப்புற சூழலை துல்லியமாக தொடர்ந்து சித்தரித்து அதை ஒரு உருவகமாக மாற்றுவது நவீன நாவல்களில் நாம் தொடர்ந்து காண்பது – அசோகமித்திரனின் “தண்ணீர்” ஒரு உதாரணம். ஜெயமோகன் தனது “ரப்பர்”, “காடு” ஆகிய படைப்புகளிலும் அதையே செய்வார். ஆனால் பூமணி நாவலினூடாக எங்குமே (நான் படித்தவரை) பருவநிலையின் சூட்டை பேசுவதில்லை. ஆம், வடக்கூரான் எனும் பண்ணையாரைக் கொன்று விட்டு சிதம்பரமும் சிவசாமியும் காடு,மேடு, மலையென்று தப்பித்து ஓடுகையில், பதுங்கி ஒரு வாரம் வாழ்கையில் சிதம்பரம் குறிப்பாக தண்ணீருக்காக அலைகிறான். ஓடை தென்பட்டால் அதில் குளித்து குதியாட்டம் போட ஏங்குகிறான். நாவலின் முடிவில் ஆழ்கிணறுகளை சம்சாரிகள் தோண்டி பாசனத்துக்கு பயன்படுத்துவது, பெண்கள் நீருக்காக அலைவது பற்றி குறிப்பு வருகிறது. அப்போதும் சிவசாமி சொல்வது விவசாயத்தை நம்பியிருப்போர் இதை செய்தே ஆக வேண்டும் என்பது. அவ்வளவு தான் – அதற்கு மேல் வெக்கை வருவதில்லை. ஏனென்று யோசித்தால் பூமணியின் தொழில்நுட்ப மேதைமை புரியும்.

வெக்கையை மறைமுகமாக (பருவநிலையாக சித்தரித்து) ஒரு உருவகமாக்கினால் அது மனித மனத்தின் போக்கு, குணநலன், அறம், அகப்போராட்டம், அகவறட்சி ஆகியவற்றுடன் பாத்திரங்கள் மோதுகிற, ஒட்டுமொத்தமான மனித குலத்தின் அகப்போராட்ட கதையாக அது மாறி விடும். ஆனால் பூமணி அகவெக்கையை “நேரடியாக”, சரி தவறு என மதிப்பிடாமல், பேச விரும்புகிறார். அதை ஒரு கதாபாத்திரமாக்குகிறார் (எஸ்.ரா தன் கதைகளில் பண்ணுவதைப் போல). இப்போது வெக்கை என்பது மனித வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் வன்முறை எனும் ஒரு அம்சம் அல்ல (அ.மி தண்ணீரை மனித விழுமியங்களின் வறட்சியாக மாற்றுவதைப் போல). வன்மம் ஒரு பேயாக இந்த இரு பாத்திரங்களின் உடம்பிலும் புகுந்து ஆட்டுகிறது. அதனோடு உரையாட, முரண்பட, மோதி முறியடிக்க எல்லாம் சாத்தியம் இல்லை. பேயுடன் யாராவது பேரம் பேச முடியுமா?

இப்படி பூமணி இன்றைய பின்நவீன படைப்பாளரின் சாயலுடன் வன்முறையை இந்த நாவலில் எதிர்கொள்கிறார் – எந்த அற, ஒழுக்க விழுமிய விவாதத்துக்குள்ளும் அதை இழுத்துக் கொண்டு வராமல். கிட்டத்தட்ட ரெண்டாயிரம் வரை தமிழ் இலக்கியம் வாழ்க்கையை அகத்துக்கும் சமூகத்துமான போராட்டமாக காட்டி வர, பூமணி அதற்கு நேர் எதிரான திசையில் இந்த நாவலை எழுதியிருப்பார். இதை நான் சட்டென கண்டு கொண்டது இரண்டாம் முறையாக படிக்கும் போதே – அட இது ஒரு ஸ்பேகெட்டி வெஸ்டெர்ன் போல இருக்கிறதே என நினைத்தேன். ஆம், அதுவேதான் என உணர்ந்தேன். ஸ்பேகெட்டி வெஸ்டர்ன் படங்களில் நாம் கிட்டத்தட்ட பாலை போன்ற செம்மண் புழுதி நிலங்களில், சமூகவிதிகளுக்குப் புறம்பாக உள்ள புலங்களில் தன் வீரம், வன்முறை, விருப்பம், துணிச்சல் ஆகியவற்றை நம்பி களமிறங்கும் ஆண்களின் கதையைக் காண்கிறோம். ஆண் பாத்திரங்களில் நண்பர்களிடையே ஒருபாலின ஈர்ப்பு மெல்லியதாய் தோன்றும், ஆனால் பெண் பாத்திரங்கள் ஒரு கவனக்கலைப்பாக அடிக்கடி தோன்றி வண்ணமேற்றி கதையை வேறு சரடுக்கு நகர்த்துவார்கள். கொடூரமான வில்லனுக்கும் நாயகனுக்கும் கூட பரஸ்பரம் மரியாதையும் அதனாலான ஒரு பந்தமும் இருக்கும். ஆயுதம் கிட்டத்தட்ட ஆண்குறி போல. அதைச்சுற்றியே அந்த ஆண்களின் உலகம் அமைந்திருக்கும். சதா ஆண்கள் ஆண்களைக் குறித்தே சிலாகித்தும் வெறுத்தும் ஆண்மை மிடுக்கால், ஆண்மையின் தடுமாற்றங்களால், ஆண்மையை மீட்க வேண்டிய ஆவேசத்தால் ஆட்பட்டு இருப்பதே இப்படங்களின் உளவியல். “வெக்கையிலும்” நாம் இதைக் காண்கிறோம் – சிதம்பரம் ஒவ்வொரு நிமிடமும் தனது அருவாள் மற்றும் இரண்டு கையெறி குண்டுகளைப் பற்றி சிந்திக்கிறான். அது அவனுக்கு ஆறுதலும் துணிச்சலும் ஒருவித கிளர்ச்சியும் கொடுக்கிறது. அவனது அப்பாவுடனான உரையாடல்களிலும் அடிக்கடி ஆயுதங்களே வந்து போகின்றன.

“ராசநாகம் நவரத்னமுத்த கக்கிவச்சிட்டு அந்த வெளிச்சத்துலயே எரபெறக்குமாம். ஆள்வாடையடிச்சதும் ஓடிப்போய் முத்த விழுங்கிருமாம். அவ்வளவு எச்சரிக்க. முத்த தவறவுட்டுட்டா செத்துப் போகுமா. அதப்போல நம்ம ஆயுதங்கள கவனிச்சுக்கிறனும்” (பக்கம் 190; சிதம்பரத்திடம் சிவசாமி)

ஆயுதம் இருந்தால் தன்னை பாதுகாக்கலாம் என்பதை விட ஆயுதமிருந்தால் தயங்காமல் வன்முறையில் இறங்கலாம், அதுவே நிஜமான மனித இருப்பு எனும் உணர்வு அப்பாவுக்கும் மகனுக்கும் உண்டு.

ஆனால் ஆண்களுக்கு இடையிலான உக்கிரமான உறவில் ஒருவித வெறுப்பு உள்ளாடிக் கொண்டே இருக்கும். “வெக்கையில்” ஒரு நாட்டார் கோயில் தெய்வம் குறித்த கதையில் இது உணர்த்தப்படுகிறது – கேரளாவின் பெருந்தச்சனின் கதையை நினைவுபடுத்தும் இக்கதையில் ஒரு அபாரமான சிற்பியும் அவரது மகனும் வருகிறார்கள். அவரது உளி சத்தத்தை மட்டுமே வைத்து அவரது மகன் மற்றொரு சிலையை தொலைவில் இருந்து செய்கிறான். சிலை நிறைவுற்ற நிலையில் அதைக்காணும் அப்பா பொறாமையில் தன் மகனின் வயிற்றை உளியால் கிழித்துக் கொல்கிறார். அதன் பிறகு அவர் தனது இந்த செயலை ஒரு சிற்பமாக வடித்து வைத்துப் போகிறார் என சிதம்பரம் தன் அத்தை மகளிடம் ஒருநாள் சொல்கிறான். இங்கு கவனிக்க வேண்டியது அங்குள்ள ஒரு மூன்றாவது சிற்பம் – அது இப்படி குடல்சரிந்த மகனையும் அவனைக் கொல்லும் தந்தையையும் கண்டு வெறிச்சிரிப்பு சிரிக்கும் ஒரு பெண் தெய்வம். இந்த சித்திரம் இந்நாவலின் மையம் என்பேன். இதிலிருந்து மொத்த நாவலையும் விரித்துக் கொள்ளலாம். இந்தப் பெண் தெய்வம் யார், இந்நாவலின் பெண் பாத்திரங்களை இது குறிக்கிறதா? இக்கேள்விகளையும் பூமணி நேரடியாக எதிர்கொள்வதில்லை. சொல்லாமலே (குறிப்பாக) விட்டு விடுகிறார்.

நாவலில் எங்கும் செக்ஸ் முக்கியமாக வருவதில்லை – சொல்லப் போனால் பெண்ணுடம்பு மீதான மோகத்தை, சிலாகிப்பை அவர் கவனமாக தவிர்த்து விடுகிறார்.

நாவலின் பெண் பாத்திரங்களில் குறிப்பாக அம்மாவின் பாத்திரம் எவ்வளவு வலிமையானது, வன்மம் மிக்கது எனப் பார்த்தால் நமக்கு இந்த வெறிகொண்ட அம்மன் யாரென புரிந்து போகும். அதாவது பூமணியின் நோக்கில், அடக்கப்பட்ட வன்மம் ஒவ்வொருவரின் நரம்பிலும் ஓடுகிறது. ஆனால் இது (சிக்மண்ட் பிராயிட் சொல்லுகிற) அடக்கப்பட்ட காமம் ஏற்படுத்தும் வன்மம் அல்ல. இது பெண்ணின் வன்மம். இது திரௌபதி மகாபாரதத்தில் காட்டும் வன்மம். மகாபாரத்தின் நாட்டார் கிளைகதைகளில் ஒன்றை தேவ்தத் பட்டாநாயக்  தனது “ஜெயா” நூலில் பேசுகிறார் – இதில் திரௌபதி சக்தி வாய்ந்த பராசக்தியின் வடிவம். மனித வடிவில் உலவும் பெண் நெருப்பு. அவள் போரை நடத்தி பல்லாயிரம் உயிர்களை பலிகொண்ட தர்மத்தை நிலைநாட்டும் பொருட்டு மட்டுமே பாண்டவர்களின் பொது மனைவியாக உள்ளாள். ஒருநாள் இரவில் பாண்டவர்களை தனியாக அழைத்து செல்லும் கிருஷ்ணர் பராசக்தி வடிவில் திரௌபதி ஒரு மரத்தின் கீழ் இருக்க பல நூறு சிறுதெய்வங்கள் ஏவல் புரிவதை காட்டுகிறார். நீங்கள் இவளுக்காக பழிவாங்க போர் புரியவில்லை; இவள் தான் உங்களை நடத்துகிறாள்; இவள் தனியாகவே உலகை எரித்து பஸ்மமாக்குவாள்; நீங்கள் வெறும் அற்ப மானிடர்கள் என கிருஷ்ணர் புரியவைக்கிறார். திரௌபதியின் கோபத்தைக் கண்டு எரிச்சலடைவதை பாண்டவர்கள் அத்தோடு நிறுத்திக் கொள்கிறார்கள்.

நமது தொல்கதைகளில் பெண்வடிவம் இப்படித்தான் இயற்கையின் அடங்காத ஆங்காரத்தின் புறத்தோற்றமாக காணப்பட்டது. பூமணியின் நாவலிலும் பெண்கள் இப்படித்தான். ஆண்களின் அக்னியை வளர்க்கிறவள், தன் மகனுக்காக பழிவாங்க முதலில் புறப்படுகிறவள் அம்மாதான். அவளை அமைதிப்படுத்தவே அவளது அண்ணனும் கணவனும் புறப்படுகிறார்கள். அவர்களால் முடியாத போது எதிர்பாராத சந்தர்பத்தில் சிதம்பரம் பழிவாங்கத் தயாராகிறான். அவன் குண்டு தயாரிக்கும் போது அதற்காக பசைகாய்ச்சி கொடுப்பவள் அம்மாதான். நிலத்துக்கான, அடக்கப்பட்ட செக்ஸ் உணர்ச்சிக்கான முதிராத மனங்களின் போர்வெறி என பூமணி வன்முறை விழைவை பார்ப்பதில்லை.

நிலத்தை பாதுகாப்பது என்பது இங்கு ஒரு பொருட்டு மட்டுமே. சாதி ஒடுக்குமுறையையும் வன்முறைக்கான காரணமாக பூமணி இங்கு துல்லியமாக ஐயமேயின்றி முன்வைப்பதில்லை. (ஆனால் வெற்றிமாறன் தன் படத்தில், கதையை எளிதாக்கும் பொருட்டு சாதி, குடும்பச்சண்டை, வில்லனின் கொடூரம் ஆகியவற்றை பிரதானப்படுத்துகிறார்.) பூமணி சித்தரிப்பது நோக்கம் கொண்ட வன்முறை அல்ல – நோக்கம் இருப்பதாக நம்பும், வன்முறைக்கான வன்முறை. ஒரு சம்சாரியாக தான் பிழைக்க ஆரம்பத்தில் கொலை செய்து ஜெயிலுக்குப் போக சிவசாமி கட்டாயத்துக்கு தள்ளப்படுகிறான் என்றாலும் ஒரு கட்டத்தில் மகனும் அப்பாவும் தாம் செய்த கொலைகளை, செய்யவிருக்கும் கொலைகளை ஒரு தர்மயுத்தமாக காணத் தொடங்குகிறார்கள். திரும்பத் திரும்ப அவர்கள் கேட்பது ஏன் நீதி மற்றும் சட்ட அமைப்புகள் பணம் படைத்தவர்களை தட்டிக் கேட்பதில்லை, ஆகையால் வீரமுள்ளவர்கள் தட்டிக் கேட்க வேண்டும், அதற்காக ஏன் கொலை செய்யக் கூடாது என்பது. பூமணி இதை நியாயப்படுத்துவது இல்லை – அவர் சிதம்பரத்தின் தரப்பை, அவன் தரப்பின் வழி அவனது அப்பாவின் மனநிலையை காட்டுகிறார். ஆகையால் கவனமாக சாதி, சமூக நிலை தனது பார்வையை பூமணி எங்குமே பதிவு செய்வதில்லை. குழப்பங்களும் சுயமுரண்களுமே இலக்கிய படைப்புகளை ஆழமாக்கும். ஆகையால் கதாபாத்திரத்தின் நிலையற்ற மனப்போக்கை கதையாக்கி, எந்த ஒரு பிரச்சாரத்தையும் முன்னெடுக்காமல், பூமணி இதை “பெட்ரோ பரோமோவுக்கு” அருகில் வரத்தக்க ஒரு நாவலாக்குகிறார். (ஆனால் சினிமா எப்போதும் எளிய சிக்கலற்ற கதைகூறலை வழங்க வேண்டும் என்பதால் வெற்றிமாறன் இந்த முன்னுக்குப்பின் முரணான போக்குகளை தவிர்த்து விடுகிறார்.)

அதாவது “வெக்கை” ஒரு தலித் நாவலோ, சமூக விமர்சன (போராளி) நாவலோ அல்ல – சமூக ஒடுக்குமுறைகளை தனது சிக்கல்களில் ஒன்றாக பாவிக்கும் ஒரு உளவியல் நாவல் இது. (ஆனால் வெற்றிமாறன் தன் கதையில் சாதிப்போராட்டம், சமூக விமர்சனம் ஆகியவற்றை பிரதானமாக்கி மக்களுக்கு இதை நுகர சுலபமாக்குகிறார்.)

இந்நாவலில் வன்மம் என்பது ஒரு நதியாக எங்கிருந்தோ தோன்றி முடிவுறாமல் பாய்ந்தபடி இருக்கிறது; அதில் சிலர் நீச்சலடிக்கிறார்கள். சிலர் அதில் மூழ்கி சாகிறார்கள். சிலர் அதில் இருந்து ரத்த சகதியுடன் வெளியேறுகிறார்கள். பூமணி இந்த ரத்த ஆறு எங்கிருந்து ஏன் தோன்றுகிறது எனும் ஒழுக்கவியல் கேள்விகளை எழுப்புவதில்லை. (ஆனால் வெற்றிமாறன் படம் முழுக்க வன்முறையை கொண்டாடி விட்டு “தேவர் மகன்” பாணியில் வீரம் அல்ல படிப்பே முக்கியம் என திடீரென சிவசாமி வழியாக அறிவுரைக்கிறார்; ஆனால் படத்தில் வேறெங்கும் சிவசாமி தன் மகனை படிக்கத் தூண்டுவதில்லை; அவன் படிப்பை பாதியில் நிறுத்திய போதும் அவர் கண்டிப்பதில்லை. இது திரைக்கதையில் ஒரு லாஜிக் பிழை.)

நாவலில் ஒரு சின்னப்பையனான சிதம்பரம் தன் அண்ணனின் கொலையை (படத்தில் வருவது போல) நேரில் பார்ப்பதில்லை. ஆனால் அண்ணனின் சிதைந்த பிணம் அவனுக்குள் ஒரு பொறியை கிளப்புகிறது; அவன் பள்ளிக்குப் போவதை நிறுத்தி ஆடுமேய்ப்பது, பழிவாங்குவது குறித்து கற்பனை பண்ணுவது என மற்றொரு மனிதனாக மாறுகிறான். அவனுக்கான ஆன்ம பலமாக அவன் தாய் இருக்கிறாள். (அதாவது தாய் திரௌபதியாகவும்,  அண்ணன் முருகன் சிதைக்கப்பட்டு கொல்லப்படுவது அபிமன்யுவின் படுகொலையாகவும் வருகிறது).

நாவலின் முடிவில் சிதம்பரம் தான் ஜெயிலில் இருந்து திரும்பிய பின் தன் பகைவர்களை முழுக்க அழிக்கப் போவதாக சூளுரைக்கிறான்:

“உள்ளருந்து வெளிய வந்துக்கிறேன். ஒவ்வொருத்தன் தலையையும் கோயிலுக்கு முன்னால் உருளும்.” (பக்கம் 203)

அதன் பிறகு அவர்களுக்கு ஆயுதங்களை (அருவாள் மற்றும் கைவெடிகுண்டுகள்) தாம் திரும்ப வரும் வரை எங்கே மறைத்து வைப்பது என கேள்வி எழுகிறது.

“அவன் ஐயாவை நெருங்கினான்.

‘ஆயுதங்களை எங்க வைக்கிறது.’

‘மாமாகிட்ட குடுத்துறணும். கொண்டு போயிருவாரு.’

‘அருவாள நல்லா தொவஞ்சு பதம்புடிச்சு வச்சிருக்கச் சொல்லணும்.’” (பக்கங்கள் 203-204)

அதன் பிறகு அவர்கள் நீதிமன்றத்தில் சரணடைய ஒரு காரில் ஏறுவதற்காக ஓடுகிறார்கள்.

(நாவலின் இந்த முடிவு முக்கியமானது. ஏனென்றால் இது நமக்கு மகாபாரத்தில் ஓரிடத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. பாண்டவர்கள் வனத்தில் பதுங்கி இருந்த பின்னர் நாட்டில் மாறுவேடமிட்டு மறைந்து வாழப் போகும் முன் ஒரு மரத்தின் கீழே தம் ஆயுதங்களை பதுக்கி வைப்பார்கள். திரும்ப வந்து அதே ஆயுதங்களைக் கொண்டு தான் கௌரவர்களை கொல்லப் போகிறார்கள். இங்கிருந்து நாம் ஒட்டுமொத்த கதையையும் மகாபாரதக்கதையாக, ஒரு நவீன தொன்ம மீளுருவாக்கமாக வாசிக்க முடியும். ஆனால் வெற்றிமாறன் இந்த இதிகாச கோணத்தையும் நாவலின் துவக்கத்தில் சுடலையில் எலும்பு பொறுக்கும் சுடலைமாடனை சிதம்பரம் காணும் இடத்தில் வரும் தொன்மம் தரும் சாத்தியங்களையும் உதாசீனித்து விடுகிறார்.)

நாவலில் வடக்கூரான் நேரடியான சித்தரிப்பில் தோன்றுவதில்லை. அவன் முழுக்க முழுக்க சிதம்பரத்தின் கற்பனையில் மீள மீள வருகிறான் – துண்டுத்துண்டான சித்திரங்களாக. அதுவும் சிதம்பரம் வடக்கூரானின் உடலைப் பற்றியே அதிகமும் யோசிக்கிறான். அவனை வெட்டும் போது அருவாள் அவனது உடம்பில் ஆழமாக பதிகிறது; இழுத்து வெளியே எடுக்க சிரமப்படுகிறான். வடக்கூரான் உடம்பை அப்படி வளர்த்து வைத்திருக்கிறான் என சிதம்பரம் பின்னர் இதைக்குறித்து யோசிக்கையில் நினைத்துக்கொள்கிறான்.

எந்த ஆணும் மற்றொரு ஆணைப் பற்றி இப்படி யோசிக்க மாட்டான் – ஒரு பெண் தனக்கான ஆணைப் பற்றி இப்படி நினைக்கலாம். ஆனால் சிதம்பரம் வடக்கூரானை வெட்டும் போது கத்தி அவர்களின் உடல்களுக்கு இடையில் ஒரு பிணைப்பை உருவாக்குகிறது. கொலை தரும் குற்றவுணர்வை பூமணி பேசுவதே இல்லை. மாறாக கொலையின் ரத்தக்காமத்தை நுட்பமாக சித்தரிக்கிறார். மற்றொரு இடத்தில் சிதம்பரம் கரும்புக்காட்டில் கரும்புகளை சுவைக்கும் காட்டுப்பன்றியை காணும் போது அதை எப்படி கொல்வது என யோசிக்கிறான். அதை வெட்டினால் பன்றி அருவாளைக் கடிக்கும்;அருவாள் அப்போது துண்டுத்துண்டாகி விடுமே. ஒரு ஈட்டி இருந்தால் அதன் மீது பாய்ச்சி சாய்த்து விடலாமே என நினைக்கிறான். (இதை சிவசாமி செய்வது போல வெற்றிமாறன் படத்தின் துவக்கத்தில் ஒரு ஆக்‌ஷன் காட்சியை அமைத்திருக்கிறார்.) ஒளிந்திருக்கும் போது அவன் ஏன் பன்றியை கொல்வதைப் பற்றி யோசிக்க வேண்டும்? அவனுக்கு பயனே இல்லையே.

ஒரே காரணம் தான் – அவன் மனம் வடக்கூரானின் உடம்பில் ஆட்கொண்டிருக்கிறது. அவன் அதைப் பற்றியே திரும்ப திரும்ப யோசிக்கிறான். இந்தப் பன்றி அவனுக்கு வடக்கூரானை நினைவுபடுத்துகிறது. வடக்கூரானை தான் தாக்கிய முறை தவறோ, வேறு என்னவெல்லாம் செய்திருக்கலாம் என யோசிக்கிறான். இதை நினைக்கும் போதே வடக்கூரானின் பலமும் (அருவாளையே சிதறடிக்கும் கூர்மையான பற்கள்) அவன் சமூகத்தை சீரழிப்பதும் (காட்டிலிருந்து வந்து கரும்புத்தோட்டத்தை அது நாசம் பண்ணுவது, அதுவும் ருசித்து அதை செய்வது, தன்னை யாரும் தடுக்க முடியாது எனும் அதன் ஆங்காரம்) இந்தப் பன்றியின் காட்சி அவனுக்கு உணர்த்துகிறது. இப்படி அவனால் கடைசி வரை வடக்கூரானை மறக்க முடிவதே இல்லை. அவன் தலைமறைவில் இருக்கையில் அவன் அப்பாவிடமும் வடக்கூரானைப் பற்றி அவனது குற்றங்களை சட்டமும் காவல்துறையும் தட்டிக்கேட்காதது பற்றி, மக்கள் அவனை பொறுத்துப் போவதைப் பற்றி பேசுகிறான். அதாவது கொன்ற பிறகும் அவனது கோபம் குறைவதில்லை, ஏனென்றால் வடக்கூரான் என்பது ஒரு உடல் அல்ல. அது கொல்லக்கொல்ல திரும்ப வரும் ஒரு காட்டுப்பன்றி. அது உடம்பில் இருந்து உடம்புக்குப் பாயும் ஒரு முடிவுறாத அகவெறுப்பின் நதி.

நாவலில் வடக்கூரானை சிதம்பரம் நேரில் சந்தித்து உரையாடுவதோ அவனை அணுக்கமாய் அறிவதோ இல்லை என்பதும் முக்கியம். அவனது ஆங்காரம் முழுக்க வடக்கூரான் குறித்த நினைவுகளிலே இருக்கிறது. வாசகர்களுக்கு எப்படி வடக்கூரான் ஒரு பனிமூட்டமோ சிதம்பரத்துக்கும் அப்படியே. அவனை வெட்டும் போதும் கூட அவனது உடம்பை அவன் முழுக்க பார்ப்பதில்லை. அருவாள் ஆழமாய் பதியும் அந்த தசைத்தொகுதியாக மட்டுமே சிதம்பரத்தின் நினைவுகளில் வடக்கூரான் எஞ்சுகிறான். ஆகையால் தன் பழிவெறியை, கோபத்தை உறுதிப்படுத்த சிதம்பரம் தன் நினைவுகளில் மீள மீள வடக்கூரானை உருவாக்குகிறான். அவன் கலைந்து போய் விடக்கூடாதே எனும் பதற்றம் அவனுக்குள் இருக்கிறது. வன்மம் என்பது அள்ள அள்ள கைக்குவளையில் நிற்காத நீர் என பூமணி நமக்கு உணர்த்துகிறார். வன்மத்தை நம்மால் பார்க்கவோ கையில் எடுக்கவோ முடியாது, அதை அறியும் மனித மனம் எப்படியெல்லாம் பதறுகிறது, போராடுகிறது என்பதே இந்நாவலின் மையக்கரு. இதற்காகவே பூமணி நாவலின் கதையாடல் முழுக்க அண்ணனின் கொலை, வடக்கூரானின் கொலை ஆகியவற்றை பூடகமாக, முழுமையற்றதாக, தேசலாக சித்தரிக்கிறார்.

அதனால் தான் “வெக்கை” வேறெந்த தமிழ் நாவலில் இருந்தும் தனித்து தெரிகிறது.

இப்போது நான் “அசுரனுக்கு” வருகிறேன்.

அசுரனின் படமாக்கலில் நிறைய பேர் கவனிக்காத விசயம் பின்னணி இசை மற்றும் மேல் மற்றும் அகன்ற கோண காட்சிகள் மூலம் ஒரு ஸ்பேகட்டி வெஸ்டெர்ன் ஸ்டைல் ஆக்‌ஷன் படத்தை வெற்றிமாறன் முயன்றிருக்கிறார் என்பது. இந்த வகைமையை தமிழில் சீரியஸாக காட்சிமொழியில் கொண்டு வந்தவர் வெற்றிமாறன்தான் (வேறுபலர் எடுத்த கௌபாய் படங்களை நான் பொருட்படுத்தவில்லை). The Good, the Bad and the Ugly உள்ளிட்ட வெஸ்டெர்ன் படங்களைப் போன்றே இதிலும் எப்போது என்ன நடக்குமோ எனும் தோரணையை ஆக்‌ஷன் காட்சிகளுக்கு இணையாக பயன்படுத்துகிறார். நிறைய wide angle slow motion காட்சிகள், அச்சுறுத்தலான இசை, செம்மண் புழுதி பறக்கும் காடுமேடான இடங்களுக்கு நடுவிலான பள்ளத்தாக்கு போன்ற நிலப்பரப்புகள் வருகின்றன – ஒரே வித்தியாசம் வெஸ்டெர்னில் கொல்லும் நோக்கில் நாயகன் புறப்படுவான்; அவனது பயணம், சாகச நிகழ்வுகளின் நோக்கம் பழிவாங்குவதாக இருக்கும். இப்படத்திலோ பழிவாங்கலுக்குப் பிறகே கதை ஆரம்பிக்கிறது.

இதை வெற்றிமாறனின் மேதைமை என்பேன். அவர் “வெக்கை” நாவலின் கதையாக்கம் வெஸ்டெர்ன் படங்களில் இருந்து எடுக்கப்பட்டதே என உணர்ந்து கொண்டு, அதை அப்படியே தன் திரைமொழியில் கொண்டு வந்திருக்கிறார் – இதை நிச்சயம் பாராட்டியாக வேண்டும். வெற்றிமாறன் நிஜமாகவே மிகக்கூர்மையான வாசகர்தான். ஒரு சாதாரண வாசகர் இந்த நுட்பத்தை கவனிக்கத் தவறி இருப்பார்.

ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் “வெக்கை” நாவலை வைத்து இரண்டு விசயங்களைப் பண்ணலாம்.

1) பூமணி பேச விழையும் வெக்கை எனும் வேட்கையை பூடகமாக கவித்துவமாக சித்தரிக்கலாம். அதற்கு ஏற்ப கதையை அமைக்கலாம். அதாவது (நாவலில் வருவதைப் போல) முதல் காட்சியில் மட்டும் ஒரே கொலையை அரசல்புரசலாக  காட்டி விட்டு ஆக்‌ஷன் இல்லாமலே வன்முறையைப் பற்றி பேசலாம். பத்மராஜன் தனது “தாழ்வாரம்” எனும் ஸ்பேகெட்டி வெஸ்டர்ன் பாணி மலையாளப் படத்தில் இதை பண்ணியிருப்பார். “வெக்கை”யைப் போன்றே வன்முறையின் வெப்பத்தை, பதற்றத்தை, அதன் ருசியை, இரு ஆண் நண்பர்கள் இடையிலான கசந்து போன நட்பை வைத்து பேசியிருப்பார் பத்மராஜன்.

2) இந்த வெக்கை புறவெக்கையாக, ஆக்‌ஷன் கதையாக மாற்றலாம்.

வெற்றிமாறன் இரண்டாவதை தேர்வு பண்ணியிருக்கிறார். அவர் ஒரு அடித்தட்டு நாயகனின் ஹீரோயிச கதை என முடிவு செய்ததுடன் கதையில் பல மாற்றங்களை பண்ணுகிறார். சுமார் 70% நாவலில் இருந்து திரைக்கதையை மாற்றியிருக்கிறார். இதில் தவறில்லை, இதுவே புத்திசாலித்தனம் என்பேன். ஒரு நாவலை கதையாக்கும் போது அதை துல்லியமாக திரையில் நகர்த்துவது அல்ல சினிமா – அதன் ஒரு சின்ன சரடை எடுத்து தன் நோக்கில் திரைக்கதையாக்குவதே திறன். விபூதிபூஷனின் “பதேர் பாஞ்சாலியை” சத்யஜித் ரேயின் படத்துடன் ஒப்பிட்டால் இது விளங்கும். பாலு மகேந்திரா தன்னை பாதித்த ஹாலிவுட் படங்களை தமிழில் வெற்றிப்படங்களாக்கும் போதும், இலக்கிய கதைகளை குறும்படங்களாக்கும் போதும் இதையே பண்ணினார். வெற்றிமாறனின் படம் ரேயின் படமளவுக்கு காட்சிபூர்வமாக இல்லை என்றாலும் அவர் புத்திசாலித்தனமாக இதை கையாண்டிருக்கிறார் என்கிற வகையில் பாராட்டலாம். அதாவது கொல்ல வேண்டும் என்கிற வேட்கை – அது மகனுக்குள், தாய் தந்தைக்குள் கனலாக எரிகிறது. வெற்றிமாறன் கூடுதலாக அது வில்லன், மற்றும் வில்லனின் ஆட்களுக்குள்ளும் எரிவதை காட்டுகிறார். இந்த வேட்கையை தூலமாக புறவயமான ஆக்‌ஷன் கதையாக்குவது என முடிவெடுக்கிறார். அதற்காக பல சமசரங்களை பண்ணுகிறார். இதுவே “அசுரனின்” நிறையும் குறையும்.

நாவலில் சிதம்பரத்தின் வன்மமே பிரதானம். அவன் கண்வழியே உலகம் சித்தரிக்கப்படுகிறது – அண்ணனின் மீதான அவனது அபிமானம், அப்பா மீதான அதிருப்தியும் அவரை அறிய அறிய அவனுக்குள் தோன்றும் வியப்பும், வடக்கூரான் மீதான ஆட்கொள்ளலும் அருவருப்புணர்வும் என. ஆனால் தனுஷ் அப்பா பாத்திரத்தை ஏற்கிறார் என முடிவானபின் வெற்றிமாறன் சிவசாமியின் கதையாக இதை மாற்றுகிறார். நாவலில் சிவசாமியின் பலவீனமும் மகனிடம் அவர் கொள்ளும் பொறாமையும் சுவாரஸ்யமான இடங்கள். மகன் எப்படி வில்லனை அழித்து மேலே வருகிறானோ அதே இடத்தில் தான் அவன் தன் அப்பாவின் உச்சியில் காலை வைத்து மேலே ஏறுகிறான் (அந்த சிற்பியின் மகனைப் போல). மகன் தன்னை மீறிப் போகிறான் என்பதை ஒரு பக்கம் சிவசாமி கசப்புடன் ஜீரணிக்கிறார், இன்னொரு பக்கம் அபிமானத்துடன் ஏற்கிறார். படத்தில் சிவசாமி தன் மனைவி முன்பு அடையும் தாழ்வுணர்வு, குடித்து விட்டு வாந்தியெடுக்கும் அவரது இழுக்கு, மேல்சாதி ஊரார் காலில் விழுந்து பணியும் அவரது சுரணைகெட்டத்தனம் என இந்த தாழ்வுணர்வு சித்தரிக்கப்பட்டாலும் அவ்வப்போது தன் மகனை அறைந்தும் மட்டம் தட்டியும் அவர் தன் ஹீரோயிசத்தை நிறுத்துகிறார். படம் தொடங்கி அரைமணிக்குப் பிறகு முழுக்க முழுக்க தனுஷ் தான் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறார். அவர் வில்லன்களை அடித்து துவம்சம் பண்ணி மகனை காப்பாற்றுகிறார். முதலில் ஆவேசமாக வெடி குண்டு வீசிச் செல்லும் மகன் சிதம்பரம் மிச்ச படமெல்லாம் அப்பா போடும் சண்டைகளை ஏதோ தவழும் குழந்தையைப் போன்றே மிரள மிரள பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். இதுவே நாவலில் இருந்து “அசுரன்” முழுக்க வேறுபட்டு எடுக்கும் பாதை.

அதாவது வன்முறை விருப்பத்தை நேரடியான ஒன்றாக வெற்றிமாறன் மாற்றி இருக்கிறார் – அதற்காக (பூமணியிடம் இருந்து வேறுபட்டு) இதை முழுக்க நிலத்துக்காக நடக்கும் ஒரு குடும்ப சண்டையாக மாற்றுகிறார்; பஞ்சமி நில மீட்பு போராட்டம், அதில் இடதுசாரிகளின் பங்கு எனப் பல விசயங்களை கொண்டு வருகிறார். சிவசாமியின் மூத்தமகன் முருகன் வடக்கூரானின் மகனை முதலிலும் வடக்கூரானை பின்னரும் அடிப்பது, சிவசாமியின் மனைவி இவர்களை தாக்க பாய்வது, சிவசாமியை ஊரார் காலில் விழுந்து மன்னிப்பு கேட்க பஞ்சாயத்து தீர்ப்பு கொடுப்பது என புதிய காட்சிகளை இணைக்கிறார். அது மட்டுமல்ல, முருகனைக் கொல்லும் காட்சியை சிதம்பரம் நாவலில் பார்ப்பதில்லை. (வன்முறையை முகமற்றதாக காட்ட பூமணிக்கு இது அவசியம்). ஆனால் நாவலில் இது வருவதுடன், முருகனின் தலையைத் துண்டித்து ரொம்ப கொடூரமாக சிதைத்து வீசியிருப்பது, அவன் பிணத்தை நாய்கள் தின்ன வருவது, அவற்றை அவனது தந்தை சிவசாமி கல்லை எறிந்து விரட்டுவது என மிக அதிர்ச்சியான வகையில் காட்சிப்படுத்தி இருக்கிறார் வெற்றிமாறன் (இந்த இடங்கள் ஜெயமோகன் எழுதியதைப் போல உள்ளது.) இது வில்லனைக் கொல்வதற்கான நியாயங்களை உருவாக்குகிறது – பார்வையாளர்களுக்கு இடத்து வடக்கூரான் மீது ஒரு கோபவெறி கிளம்புகிறது (இந்த இடங்கள் எனக்கு “பிதாமகனில்” சூர்யா கொல்லப்பட்டு அவனது உடல் ஒரு மூட்டையில் வைத்து வீசப்பட அதை திறந்து விக்ரம் பார்ப்பதை நினைவுபடுத்தின.) இதன் பிறகு தலைமறைவில் இருக்கும் சிதம்பரத்தையும் சிவசாமியையும் கொல்வதற்காக வடக்கூரானின் மகன் வாடகைக்கொலையாளிகளை ஏவுகிறார். இவர்களை சிவசாமி முறியடிக்கிறார். தொடர்ந்து வடக்கூரானின் ஆட்கள் இருவரையும் துரத்திக் கொண்டே இருக்கிறார்கள்.

ஆனால் பூமணியின் நாவலில் இப்படி வடக்கூரான் கொல்லப்பட வேண்டியவனாக தெளிவாக சித்தரிக்கப்படுவதில்லை. முழுக்க முழுக்க அவன் சிதம்பரத்தின் நினைவுகளில் மூட்டமாக தோன்றுகிறான். கொலைக்குப் பிறகு வடக்கூரானின் ஆட்கள் தேடி வரக்கூடும் எனும் அச்சம் நிலவுகிறது; அப்பாவும் மகனும் முன்னெச்சரிக்கையாக இருக்கிறார்கள். ஆனால் வடக்கூரானின் ஆட்கள் அப்படி தேடி வருவதே இல்லை. வன்மமும் பழிவாங்கப்படும் பயமும் முழுக்க சிதம்பரத்தின் மனதுக்குள் அலைகளாக தோன்றித் தோன்றி அழிகின்றனவே ஒழிய நிஜத்தில் வருவதில்லை. இப்படி கறுப்பு வெள்ளையாக வில்லனையும் ஹீரோவையும் மாற்றுவதிலேயே “அசுரன்” ஒரு அசல் வணிகப்படம் ஆகிறது. பூமணி இதைச் செய்வதில்லை.

வெற்றிமாறன் அடுத்து செய்கிற சில விசயங்கள் சுவாரஸ்யமானவை. அவர் இந்தக் கதையை அப்படியே காட்பாதர் கதைக்களத்தின் அருகே நகர்த்துகிறார். விட்டோ காரலியானோ போன்றே தனுஷுக்கு ஒரு பின்கதையையும் அமைக்கிறார். இதில் சிவசாமி ஒழுக்குமுறைக்கு எதிராக, தன் குடும்பத்துக்காக கொலை செய்கிறார் (“காட்பாதரில்” காரலியானோ தன் வாழ்க்கையை அச்சுறுத்தும் ஒரு உள்ளூர் ரௌடியையும் இளமையில் தன் பெற்றோரை அழித்த இப்போது வயதான ஒரு பெரிய டானையும் மறக்காமல் கொல்கிறார்.) இன்னொரு பக்கம் சிவசாமியும் சிதம்பரமும் ஒரே சமயம் மைக்கேல் காரலியானோ போல மாறுகிறார்கள் – பார்க்க அப்பிராணியாக, அடிவாங்குகிறவர் போல தோன்றினாலும் திடீரென புயலாக மாறி கற்பனை பண்ண முடியாத வன்முறையை நிகழ்த்துகிறார்கள். காட்பாதரின் தாக்கம் இந்தியாவின் கணிசமான ஆக்‌ஷன் படங்களில் உண்டு, குறிப்பாக தமிழில். வெற்றிமாறன் தனது முதல் படமான “பொல்லாதவனில்” (ஒரு சாமான்யன் சட்டென ரௌடி ஒருவனை அடித்து சாய்ப்பது) காட்பாதரின் மைக்கேலின் பாத்திரத்தை நாயகனாகவும் வில்லனாகவும் இருவிதமாய் மாற்றி எழுதி ஒரு சுவாரஸ்யமான படமாக்கினார். அதன் பிறகு அவர் எடுத்த பல படங்களில் காட்பாதரின் நிழல் தெரியும் (தேவர் மகன், நாயகன், ரன், பாட்ஷா எனப் பல படங்களில் இதற்கு முன்னரே காட்பாதரின் தாக்கம் இருந்தது).

திரையரங்கில் பார்வையாளர்களின் எதிர்வினையை கவனித்தீர்கள் என்றால் அவர்கள் அதிகமாக கைதட்டி ஆர்ப்பரிப்பது தனுஷ் தொடர்ந்து அடிவாங்கி திடீரென ஆக்ரோஷமாக திரும்ப அடிக்கும் இடங்களே – இது “பாட்ஷாவில்” ரஜினி கட்டி வைக்கப்பட்டு அடிக்கப்பட்ட பின் அவர் திருப்பி ஆனந்த் ராஜை அடிக்கும் அதே காட்சி தானே; அப்பா சிவசாமியின் உண்மையான வீரம் செறிந்த கதையை அறிந்து மகன் சிதம்பரம் திகைத்துப் போகும் இடமும் “பாட்ஷாவில்” இன்ஸ்பெக்டர் தம்பி தன் அண்ணனைப் பற்றி அறிந்து விக்கித்துப் போகும் அதே இடம் தானே. இப்படியே இப்படத்தை அடிக்கு அடி நீங்கள் “பாட்ஷாவுடன்” ஒப்பிட்டு ஒற்றுமையை கவனிக்கலாம் (கடைசியில் எவ்வளவோ அடிவாங்கி நக்மாவையும் குடும்பத்தினரையும் ரஜினி காப்பாற்றுகிறார், தனுஷ் தன் மகனை மட்டும் காப்பாற்றுகிறார்).

ஒரு இலக்கிய நாவலை வணிகப் படமாக உருமாற்றுவது எப்படி என்பதற்கான ஒரு நல்ல பாடம் “அசுரன்” என்பேன். திரைக்கதை எழுத கற்றுக்கொள்கிறவர் பூமணியின் நாவலையும் “அசுரனையும்” ஒப்பிட்டுப் பார்த்து திரைமொழியைப் பற்றி நிறைய கற்றுக் கொள்ளலாம். (மற்றபடி, ஒரு வணிகப்படத்தை கலைப்படமாக கருதி விமர்சித்து நீதிபரிபாலனம் செய்வதில் அர்த்தமில்லை; அதில் இலக்கிய நாவலின் தோரணையை, தீவிரத்தை, சிக்கல்களை கோருவது அபத்தம் என்பேன்.)

வெற்றிமாறன் தன் இலக்கை எட்டி இருக்கிறார். அது எப்படி என அறிவதே முக்கியம்! இதே பாணியில் சென்றால் நீங்கள் அசோகமித்திரனின் “கரைந்த நிழல்கள்”, ஜெயமோகனின் “ரப்பர்”, லட்சுமி சரவணகுமாரின் “உப்புநாய்கள்”, சுஜாதாவின் “காந்தளூர் வசந்தகுமாரன் கதை” போன்றவற்றைக் கூட ஒரு சுவாரஸ்யான சினிமாவாக்கலாம். அந்நாவல்களில் தமிழ் சினிமாவுக்கான அம்சம் எது, காட்சிபூர்வமாக பட்டையை கிளப்புகிற காட்சிகள் எவை என கணித்து அதைக் கொண்டு திரைக்கதையை அமைக்க வேண்டும். இதை செய்வதற்கு இப்படம் ஒரு இலக்கணம் அமைத்துள்ளதாக சொல்வேன். அவ்விதத்தில் தமிழின் வணிக வெற்றிப் பட வரிசையில் “அசுரன்” ஒரு முத்திரைப் படைப்பு.