மறைக்கபட்ட மிருதங்கச் சிற்பிகள் – இலட்சுமண பிரகாசம்
கட்டுரை | வாசகசாலை
இந்தியக் கலைகள் தொடர்பான வரலாற்றில் இசைக் கலை தொடர்பான வரலாற்றினை புவிசார்பில் இரு பிரிவுகளாக வகைப்படுத்தலாம். ஒன்று வடஇந்திய இசை மற்றொன்று தென்னிந்திய இசை. இதில் வடஇந்திய இசை மரபினை விட தென்னிந்திய இசை மரபு பழமையானது என்று நம்பப்படுகிறது. இதில் தென்னிந்திய இசை என்று எடுத்துக் கொண்டாலும் புவியியல் கூறுகளின் அடிப்படையில் அதில் தமிழ்நாட்டு பாரம்பரியம், கேரள பாரம்பரியம், ஆந்திர பாரம்பரியம் மற்றும் கன்னட பாரம்பரியம் என்ற நுட்பமான வேறுபாடுகள் நிலவி வருகின்றன.
தமிழக பாரம்பரிய இசைக் கருவிகளாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிற பறை, மிருதங்கம், தவில், நாதஸ்வரம், வீணை ஆகியவை முறையே தோல், நரம்பு, காற்று கருவிகள் என்ற வகைப்பாட்டின் கீழ் வருகின்றன. அத்துடன் சர்வதேச அளவில் அங்கீகாரம் பெற்றவைகளாக இருப்பதுடன், வணிக ரீதியாக பொருளாதரம் மற்றும் சந்தை மதிப்பு சார்ந்தவையாகவும் கருதப்படுகின்றன. இதில் தோல் கருவிகளில் ஒன்றான பறை, பிற தோல் கருவிகளான மிருதங்கம், தவில் போன்றவற்றுடன் ஒப்பிடுகையில் ஏற்றுமதியில் பொருளாதார அளவில் ஆதாயம் தரக்கூடியதாக தொழிலாக இருக்கிறதா என்ற கேள்விக்கு பதில் நம் எல்லோருக்கும் தெரிந்திருக்கும்.
பிற தோல் கருவிகளைக் காட்டிலும் பறை என்ற தோல் கருவிக்கு பொருளாதாரம் சார், சந்தை சார் வியாபாரம் என்பது மிகக் குறைவு அல்லது தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் அல்லது சில குழுக்கள் மட்டுமே பயன்படுத்தக் கூடிய கருவி என்ற பாரபட்சம் நம் சமூகத்தால் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒன்று. இன்று பறை இசைக் கருவி பற்றிய புரிதல் இளைஞர்களிடம் மாறிவருவதாக தெரிகிறது. அதுவும் கூட பெரிதான அளவில் அல்ல; முற்போக்கு கருத்தை ஏற்றுக் கொண்ட இளைஞர்கள் மத்தியில் மட்டுமே அவ்வாறான மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. பெண்கள் சிலரும் ஆர்வத்துடன் பறை இசையை கற்று வருவதை நல்ல மாற்றமாகக் கருதலாம்.
தென்னிந்திய இசை பாணி என்றாலே பொதுவாக அது கர்நாடக இசையைத்தான் குறிக்கிறது. கர்நாடக இசையின் அடிப்படை கருவிகள் பெரும்பாலும் தமிழகத்திலிருந்துதான் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அதேபோல் வாய்ப்பாட்டில் பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படும் கீர்த்தனைகள் தெலுங்கு மொழியில் இயற்றப்பட்டவைகளாக இருக்கின்றன.
மற்றொன்றாக, கர்நாடக இசையின் மும்மூர்த்திகளான தியாகராஜர், சியாமள சாஸ்திரி மற்றும் முத்துசுவாமி தீக்ஷிதர் ஆகியோர் மீது கட்டமைக்கப்பட்ட புராண, இதிகாச பண்புகளைக் கொண்ட கதைகள் ஒருபுறம் கர்நாடக இசை என்றாலே ‘புனிதம்’ என்ற பிம்பத்தை நாளடைவில் வலுவாக்கின என்று சொல்லலாம். நடைமுறையில் அப்படித்தான் இன்றுவரை இருந்து வருகிறது என்பதை திருவையாறு தியாகராஜர் ஆராதனை விழாவானது ஒன்றிய அரசால் எவ்வாறு விமரிசையாக நடத்தப்பட்டு வருகிறது என்பதைக் கவனித்தாலே புரிந்து கொள்ளலாம்.
சென்னை மார்கழி மாத உற்சவம் என்ற விழா கடந்த சில ஆண்டுகளாக பெரிய அளவில் நடைபெற்று வருகின்றது. மார்கழி மாத உற்சவம் பல வெளிநாட்டு பயணிகளையும், இசை ஆர்வலர்களையும, சர்வதேச கலைஞர்களையும் பெரிதும் கவனம் ஈர்த்து வருகிறது, இந்நிகழ்ச்சிகளுக்கான ஏற்பாடுகளைச் செய்யும் சபாக்களும் சென்னையில் தொடர்ந்து அதிகரித்திருக்கின்றன. இதற்கு ஒரு நபருக்கு நுழைவுக் கட்டணம் ஐந்நூறு முதல் தொடங்கி மூவாயிரம் வரை நிர்ணயம் செய்யப்பட்டு அனுமதிச் சீட்டுகள் விற்பனை செய்யப்படுகின்றன.
கர்நாடக இசையில் வாய்ப்பாட்டு கலைஞருக்கு பெரிதும் பலம் சேர்ப்பவை மிருதங்கம், வீணை, வயலின் போன்ற பல கருவிகள்தான். இக்கருவிகளில் மிருதங்கம் பெரிதும் கவனம் பெறும் கருவியாக இருக்கிறது. காரணம் அதிலிருந்து வெளிப்படும் தாளம், லயம் போன்றவைகள்தாம். கர்நாடக இசைக் கச்சேரிகளில் மிருதங்கம், வீணை அல்லது சாக்ஸபோன் உள்ளிட்ட மற்ற மேலை நாட்டுக் கருவிகளை வாசிக்கும் கலைஞர்கள் வாய்ப்பாட்டின் நடுவில் பார்வையாளர்களின் மத்தியில் ஆர்வத்தையும், உற்றசாகத்தையும் ஏற்படுத்த இசை விருந்து கொடுப்பார்கள். இது பார்வையாளர்களை மகிழ்விக்கவும், தங்கள் பக்கம் அவர்களை ஈர்ப்பதற்காகவும் கலைஞர்கள் வழக்கமாக கடைபிடிக்கும் உத்திகளில் ஒன்று. இத்தகைய உத்திகளில் அதிகம் பார்வையாளர்களால் விரும்பி கேட்கப்படும் கருவிகளில் ஒன்றுதான் மிருதங்கம்!
கர்நாடக இசை கலைஞரான டி.எம்.கிருஷ்ணா கர்நாடக இசை பாணியில் பன்முகச் செயல்பாடுகளை பரிசோதித்தமைக்காக ராமன் மகசேச விருது பெற்றவர். கர்நாடக மேடை கச்சேரிகளில் பறை இசைக் கருவிளை பயன்படுத்தியவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இது கலகம் என்றே கர்நாடக இசை உலகில் பார்க்கப்பட்டது.
டி.எம்.கிருஷ்ணா தனது ஆய்வுக்கு தோல் கருவிகளில் மிருதங்கத்தை தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டு, அது சார்ந்த களஆய்வு மூலமாக “மறைக்கப்பட்ட மிருதங்கச் சிற்பிகள் செபாஸ்டியன் குடும்பக்கலை” என்ற நூலை ஆங்கிலத்தில் வெளியிட்டார். தமிழில் எழுத்தாளர் அரவிந்தன் மொழிபெயர்ப்பில் காலச்சுவடு பதிப்பகம் இதனை வெளியிட்டுள்ளது.
இசைக் கலை தொடர்பான ஆய்வுகளை மேற்கொள்பவருக்குத் தரவுகள் பெரிதும் எழுத்துப் படிகளாக கிடைப்பது அரிது. தமிழில் இசை தொடர்பான ஆய்வுகள் பெரும்பாலும் தொல்காப்பிய நூல் மரபிலிருந்துதான் தொடங்கி வருகின்றன. இசைக் கலைஞர்கள் குறித்த ஆய்வுகள் மிகக் குறைவு என்றே சொல்லாம். வீணை தனம்மாள், நாதஸ்வரக் கலைஞர் திருவாவடுதுறை ராஜரத்தினம் பிள்ளை, மிருதங்கம் பாலக்காடு மணி ஐயர் என்று பிரபலமான கலைஞர்கள் குறித்த ஆவணப்படங்களும் வெளியாகியிருக்கின்றன. எனினும் கர்நாடக இசைக்கு குறிப்பிட்ட பங்களிப்புகளை செய்தவர்கள் குறித்த பதிவுகல் மிக அரிதாகவே கிடைக்கின்றன.
இசைக் கலைஞர்கள் குறித்த தரவு தொடர்பான பதிவுகள் இவ்வாறெனில், இக்கலைஞர்களுக்கு உறுதுணையாக இருக்கும் கருவிகளைச் செய்த கைவினைஞர்கள்; அதில் தனது முத்திரையைப் பதித்தவர்களின் வரலாறு கிடைப்பது அரிதினும் அரிதுதான்.
“நாம் அறிந்தவரை நாராயணசாமி அப்பாதான் தொடக்க கால மிருதங்கக் கலைஞர். அவரை வைத்துத்தான் நாம் மிருதங்கத்தை அறிகிறோம். இவர் தஞ்சை மராட்டியர்களில் ஒருவர். மிருதங்க வாசிப்பின் தந்தையாக இவர் கருதப்படுகிறார்” என்று டி.எம்.கிருஷ்ணா தனது நூலில் (ப-17) பதிவு செய்கிறார்.
“முதன் முதலில் மிருதங்கம் செய்தவர் என்று வாய்மொழி வரலாற்றில் ஆரோக்கியம் என்பவரின் பெர் பதிவாகியிருக்கிறது; ஆரோக்கியமும் அவர் மகன் செவிட்டியனும் (செபாஸ்டியன்) நாராயணசாமி அப்பாவுக்கும் அவருடைய சமகாலக் கலைஞரான துக்காராம் அப்பாவுக்கும் சில வேலைகளைச் செய்து கொடுத்தார்கள்” என்று மூத்த மிருதங்க கலைஞரான டி.கே.மூர்த்தி தரும்தகவலைக் கொண்டு செபாஸ்டியனின் குடும்பம், மதம், அவர்களது பூர்வீகம், மிருதங்கம் செய்யும் தொழிலுக்கு அவர்கள் வந்தது பற்றிய தகவல்களை சில வரலாற்று தரவுகளைக் கொண்டும், சமூக அரசியல் பின்னணிகளோடும் தன்னுடைய கருத்துக்களை நூலின் முதல் அத்தியாயத்தில் கிருஷ்ணா பதிவு செய்திருக்கிறார்.
முதல் அத்தியாயத்தில் கைவினைஞர் மற்றும் கலைஞர் இடையே நிகழ்ந்த வாழ்க்கை முறை, கைவினைஞர் – கலைஞர் இடையே இருந்த தொழில் ரீதியான தொடர்பு மற்றும் பழக்க வழக்கங்கள் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. இதில் மிருதங்க கலைஞர் பாலக்காடு மணி ஐயர் – மிருதங்க கைவினைஞர் செபாஸ்டியன் இடையே இருந்த புரிதல் மிக முக்கியமான ஒன்று.
சாதிய அடுக்கில் பிராமணரான பாலக்காடு மணி ஐயர் – விளிம்பு நிலையில் இருக்கும் செபாஸ்டியன் இடையே ஒருவருக்கொருவர் சார்ந்திருக்க வேண்டிய தேவை இருந்திருக்கின்றது. மிருதங்கத்தில் அதிக ஓசையை எழுப்பச் செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணம் பாலக்காடு மணி ஐயருக்கு ஒரு கலைஞராக தேவை எனில், தனது கைவினைத் தொழில் சீராக நடைபெற வேண்டுமெனில் கலைஞரைச் சார்ந்திருக்க வேண்டிய தேவை செபாஸ்டியனுக்கும் இருந்தது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்.
மற்றொன்று, மணி ஐயர் தனது கலையில் தனக்கு போட்டியாளரான பழனி சுப்பிரமணிய பிள்ளையை எதிர்கொள்ள வேண்டும். இவர்கள் இருவருக்கும் நடைபெற்ற போட்டியில் அதிகம் சமகாலத்தில் இருவரும் பேசப்பட்டாலும் காலப்போக்கில் மக்கள் மனதில் “மிருதங்கம் என்றால் பாலக்காடு மணி” என்று நிலைத்து விட்டது எதேச்சையானது அல்ல. பர்லாந்து என்னும் கைவினைஞர் மிருதங்கத்தில் மேற்கொண்ட பரிசோதனைகளும் இதற்குக் காரணம். பர்லாந்து, பாலக்காடு மணி ஐயரின் ஆஸ்தான கைவினைஞராக விளங்கியவர்.
மிருதங்கத்திற்கு எந்த வகையான தோலைத் தேர்வுசெய்வது என்பதில் இருந்து மிருதங்க சட்டத்தில் பொருத்தி தேவையான மாறுதல்களைச் செய்து கலைஞரின் வசதிக்கு அமைத்துத் தருவது வரை மிக முக்கியம். இதில் கைவினைஞரான பர்லாந்து தனது தொழிலில் போட்டியாளரான அந்தோணியை எதிர் கொண்டாக வேண்டிய கட்டாயம் நேர்ந்திருக்கிறது. இத்தகைய சூழலில் சாதிய கட்டமைப்பு இறுக்கம் கொண்டிருந்த 1950-களின் சமூக மனநிலையை இருவரும் எதிர்கொண்டாக வேண்டிய நிலை ஒருபுறம்.
இந்நூலின் மற்றொரு அத்தியாயமான “சென்னையின் மிருதங்கச் சிற்பிகள்” மிருதங்க கைவினைஞர்கள் மத்தியில் நிலவி வந்த நிலவியல் சார்ந்த பிரிவினையைக் காட்டுகிறது. மிருதங்கத்தில் தஞ்சை பாணி, சென்னை பாணி, பெங்களுரு பாணி என்ற வகைகள் இருக்கின்றன. இதில் பாரம்பரியமான பாணி தஞ்சை பாணி. வெகு பிந்தைய காலத்தில் உருவானதுதான் பெங்களுரு பாணி.
பர்லாந்துவின் குடும்பம் சென்னைக்கு குடிபெயர்ந்த பின்னர் தஞ்சை பாணியை அங்கிருந்த சிலர் அவர்களிடமிருந்து கற்றுக் கொண்டனர். பின்னர் தஞ்சை மரபைக் கொண்ட கைவினைஞர்களுக்கு போட்டியாகவும் அவர்கள் உருவெடுத்ததும் குறிப்பிட வேண்டிய நிகழ்வு.
சென்னை மிருதங்க பாணி சிற்பிகளில் வேணு நாயக்கர், மெட்ராஸ் கண்ணன் மற்றும் சிலர் குறித்த பதிவுகள் இந்நூலில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. சென்னையில் மிருதங்க கைவினைஞர்கள் – மிருதங்க கலைஞர்களுக்கு இடையே நிலவிய உறவு முறையானது, தஞ்சை கைவினைஞர்கள் தங்கள் கலைஞர்களிடம் கொண்டிருந்தது போல உணர்வுப் பூர்வமான உறவு ஏற்படவில்லை. அதாவது விற்பனையாளர் – வாங்குபவர் என்ற ரீதியிலான உறவாகவே பெரும்பாலும் பார்க்கப்பட்டது.
தஞ்சையைச் சேர்ந்த கைவினைஞர்கள் கலைஞர்களின் வீடுகளுக்கே சென்று மிருதங்க வேலைகளை செய்து கொடுத்தனர். ஆனால், சென்னையில் அப்படியான சூழல் இல்லை. அவர்களுக்கு தங்களின் தொழிலை நடத்த வீடு ஏற்ற இடமாக இல்லை. தஞ்சையில் கைவினைஞர்கள் தங்கள் வீடுகளிலேயே வேலையை செய்தனர். கருவிகளை பழுது பார்க்கும் சமயங்களில் கலைஞர்களின் வீடுகளுக்குச் சென்று வேலை பார்த்தனர்.
(அக்காலதில் நிலவிய சமூக கட்டமைப்புகள் உருவாக்கி வைத்திருந்த நியதிகளுக்கு உட்பட்டுதான் அதுவும் இருந்தது.) கலைஞர்கள் தங்களின் தேவைகளுக்கு கைவினைஞர்களின் கடைகைள நோக்கி வந்தனர். இது மாற்றத்திற்கான காரணமாக இருந்திருக்கிறது என்பதை உணர முடிகிறது.
நூலின் மற்றொரு அத்தியாயமான “தோலின் ஆழம்” பல்வேறு விசயங்களை நமக்கு காட்டுகிறது. கைவினைஞர்கள் உடல் உழைப்பு, கைவினைஞர்கள் மிருதங்க கருவிக்கு தேர்ந்தெடுக்கும் மரம், அதற்காக அவர்கள் கடைபிடிக்கும் பாரம்பரியமான முறைகள், மிருதங்கத்திற்காக தோல் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் முறை, அவை குறித்த மரபான நம்பிக்கை போன்றவற்றை டி.எம்.கிருஷ்ணா மரச் சிற்ப கலைஞர்களையும், தோல் தேர்ந்தெடுப்பது முதல் இறுதி வடிவம் கொடுக்கும் நிலை வரை பணிபுரியும் கைவினைஞர்களை நேரடியாகச் சென்று சந்தித்து அந்த அனுபவத்தின் அடிப்படையில் பதிசெய்திருக்கிறார்.
இவற்றில் அதிக வேலையும், உடல் உழைப்பையும் கோருவது தோல் சார்ந்துதான் இருக்கிறது என்பதுடன் மிக நுட்பமான வேலையையும் கொண்டதாக உள்ளது. மிருதங்கம் செய்வதற்கு பசுத் தோல், எருமைத் தோல், ஆட்டு தோல் ஆகிவை பயன்படுகின்றன. அவை மிருதங்கத்தில் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றன, எந்தத் தோலில் இருந்து எத்தனை தட்டுகளாக வெட்டி எடுக்கப்படுகின்றன என்பன போன்ற நுட்பமான செயல்பாடுகளைக் குறித்தும் குறிப்பிட்டுள்ளார். மிருதங்கத்தில் வலந்தலை, இடந்தலையில் எந்தவிதமான தோலைப் பயன்படுத்த வேண்டும்? அவற்றுக்கு தொழில் ரீதியாக கைவினைஞர்கள் பயன்படுத்தக் கூடிய மூட்டு, கொட்டு தட்டு, கொட்டு தோல், வார் பிடித்தல் (பொய் வார்) போன்ற கலைச் சொற்களின் பொருள் அடிக்குறிப்புகளாக இந்நூலில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது.
மிருதங்கம் செய்வதில் கடைசி கட்டம் ‘சோறு பூசுவது’ என்ற ஒன்றாகும். ‘கிட்டாங்கல்’ என்னும் ஒருவகையான கல்லை பொடிசெய்து மிருதங்கத்தின் தோலின் மையத்தில் பூசுவதே இவ்வாறு அழைக்கப்படுகிறது. மிருதங்கத்திலிருந்து நல்ல ஓசை எழுவதற்கு இதுதான் முக்கியக் காரணம். அதில் கைவினைஞர்களின் வீட்டுப் பெண்கள்தான் அதிகம் ஈடுபட்டனர். அவர்களது பணியையும் தவறாமல் நூலில் கிருஷ்ணா பதிவிட்டுள்ளார்.
மிருதங்க கைவினைத் தொழிலில் ஈடுபட்ட பிற சமூகத்தவர்களையும், அவர்கள் எதிர்கொண்ட சமூக ரீதியிலான எதிர்ப்புகள், அவர்களுடைய பயணம், பொருளாதார சூழல், தொழிலில் அவர்கள் பெற்ற வெற்றிகள், தோல்விகள் பற்றியும் டி.எம்.கிருஷ்ணா அவற்றை ஆவணப்படுத்தம் முகமாக பதிவு செய்திருக்கிறார்.
சமூகக் கட்டமைப்பில் உயர்சாதியினராக இருந்தவர்களுடன், சாதிய அடுக்கில் பல முரண்பாடுகளைக் கொண்டிருந்த ஒரு சமூகம் கலை தொடர்பு மூலம் கொண்டிருந்த நெருக்கம் குறித்தும், தங்களை பயன்படுத்திக் கொண்ட சமூகத்தினரிடமிருந்து கைவினைஞர்களான தங்களுக்கு எப்போது உரிய அங்கீகாரம் கிடைக்கும் என ஏங்கிக் கொண்டிருந்ததையும், காலத்தின் மாற்றங்களையும், ஏற்புகளையும் மறுப்புகளையும் இந்நூலில் காணமுடிகிறது.
தமிழகத்தில் கைவினை சார்ந்த பல சிறப்புகளுக்காக புவிசார் குறியீடுகள் வழங்கப்பட்டிருக்கின்றன. கர்நாடக இசையில் முக்கிய இடத்தை பெற்றிருக்கும் மிருதங்கத்திற்கு புகழ்பெற்ற மிருதங்கத்திற்கு புவிசார் குறியீடு இதுவரை வழங்கப்படவில்லை என்பதும் இந்நூலில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.
கலைத் துறையில் எப்போதும் மேடையில் பார்வையாளர்களின் முன்பு வெளிப்படும் கலைஞர்களுக்குதான் அங்கீகாரம், விருதுகள் போன்றன கிடைக்கின்றன. ஆனால், கலைஞர்கள் பயன்படுத்தக் கூடிய கருவிகளை செய்து தருகின்ற கைவினைஞர்களுக்கு பெரும்பாலும் அங்கீகாரம் கிடைப்பது என்பது அரிது. அல்லது அங்கீகாரம் பெற்றவர்களாக அவர்கள் இருந்தது இல்லை. கைவினைஞர்கள் சமூகத்தில் தங்களுக்கும் உரிய அங்கீகாரம் கிடைக்குமா என்ற ஏக்கத்திலும் போராட்டத்திலும்தான் இன்றுவரை வாழ்ந்து வருகின்றனர். எனினும் பொருளாதார தேவைகளுக்காக கலைஞர்களை சார்ந்து இருக்க வேண்டிய சூழலே நிலவி வருகிறது என்ற நிதர்சனத்தையும் இந்நூல் நமக்கு உணர்த்துகிறது.
*******
