மார்க்சியக் கோட்பாட்டின் ஒளியில் மக்களுக்கான கலையை முன்னெடுத்த கலைஞன் – செல்வகுமார் (கலை இயக்குநர்)
கட்டுரை | வாசகசாலை
எளிமையான உரையாடல் போன்ற அவரின் வாழ்க்கையில் தேர்ந்து எழுதும் அளவுக்கு ஜனா சாரைப்பற்றி நான் என்ன புரிந்து வைத்திருக்கிறேன், அவரை எவ்வாறு உள்வாங்கி இருக்கிறேன் என்று தெரியவில்லை. அவரின் முக்கியமான பங்களிப்பான சினிமாக்களின் உருவாக்கத்தில் நானும் பங்கெடுக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது அன்றி அதைத்தாண்டி அவரையும் அவரின் பார்வையையும் முழுதும் உள்வாங்கி இருக்கிறேனா என்று தெரியாது. பட உருவாக்கங்களுக்கு இடையிலான இடைவெளிக் காலங்களில் அவரோடான உறவு நீள எங்களுக்குள் இழையோடியது மார்க்சியம் எனும் தத்துவ ஊற்றின் இருவேறு நிலைகளில் இருந்த எங்கள் இருப்புதான். அதுதான் அவர் மேலான என் ஈர்ப்பு. அவர் அதன் ஆழ அகலங்களை கற்றுணர்ந்தவர், நான் மார்க்சியம் எனும் சொல்லாடலோடு நின்றவன். தொழிற்சங்கவாதியான என் தந்தையின் மூலம் மார்க்சியம் அறிமுகமாகி, பள்ளி நாட்களில் கட்சி இனைப்பில் தொடர்ந்தாலும், முழுதும் கற்றுணரந்தவனில்லை. மனிதவாழ்வின் விடியலுக்கான பாதை என்று தான் உணர்ந்த தத்துவத்தை தன் சக மக்களுக்கு கொண்டு சேர்ப்பதையே தன் வாழ்வின் பயன் என்று தன் படைப்புகளின் மூலம் நிறுவியவர் ஜனா சார். என்னைப் போல் மார்க்சிய ஈர்ப்பு கொண்டு, பின் வாழ்வின் அன்றாட ஓட்டத்தில் தன்னைத் தொலைத்துவிட்ட அனைவருக்கும் அத்தத்துவத்தை கைக்கொள்ள வேண்டிய அவசியத்தை தன் கலை வடிவின் வழி அழுத்தமாக வலியுறுத்தி வலு சேர்த்த ஒரு தனி இயக்கம் அவர். விடுதலை அரசியல் பேசிய திரைப்படைப்புகள் அவருக்கு முன்னும் தமிழ் திரைவெளியில் உருவாகியிருந்தாலும், இந்நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் வெகுசன சினிமாவின் போக்கில் வெகுமக்களை சென்றடைந்து, வணிக சினிமாவின் கட்டமைப்புக்குள் விடுதலை அரசியல் பேசி, வணிக சினிமா தவிர்க்க முடியாத படைப்புகள் மூலம் நிகழ்த்திய திரையின் புது விடுதலைஅரசியல் இயக்கத்தின் தொடக்கம் அவர்.
நான் ஓவியக் கல்லூரியில் படிக்கும் நாட்களில் கலைப்படைப்புகளில் வடிவம், ஆக்கம், செய்முறை என்று கலை வடிவத்தின் புறநிலைகளில் மட்டும் தனி அடையாளத்தை உற்பத்தி செய்யும் அவசரத்தில் பெரும்பாலும் இயங்கிக் கொண்டிருந்த சமவேளையில் கல்லூரியில் ‘கலை மக்களுக்காக’ என்ற குரல் ஒலித்துக் கொண்டே இருந்தது. அது சிந்தனையின் அடியாழத்தில் நிலை கொண்டிருந்தாலும் கலைப்படைப்பை அதன் புற வெளியில் மட்டும் அனுகும் வழியில் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தேன். ஓவியக் கல்லூரியில் ஆண்டு விழா நடைபெற வேண்டும் என்று விரும்பினோம். கேளிக்கை கூடலாக இல்லாமல் ஆக்கபூர்வமாக அது அமைய வேண்டுமென முயற்சித்தோம். அதில் சமூகத்தின் பல்வேறு அடுக்குகளில் இருக்கும் குழந்தைகளை பங்கெடுக்கச் செய்வது, தொன்மக் கலை வடிவங்களை கொண்டாடுவது, நாடகம், உரையாடல்கள் என்று விரிந்த நிகழ்வில் குறும்படங்கள் திரையிடலும் சேர்ந்தது. அதில் படத்தொகுப்பாளர், இயக்குனர் திரு. B. லெனின் அவர்களின் ‘நாக் அவுட்’ குறும்படமும் திரையிடப்பட்டது. கல்லூரி நாட்களில் பல்வேறு கலாச்சார மையங்களில் காணக் கிடைத்த திரைப்படங்கள் ஒரு படைப்பூக்கத்தை கொடுத்தாலும் ‘நாக் அவுட்’ நம்மால் இயன்றதைக் கொண்டு ஒரு கலை வெளிப்பாட்டுச் செயல்பாட்டை கைக்கொள்ள முடியும் என்ற நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தியது. என் நுண்கலை முயற்சிகளின் நீட்சியாய் திரைநுட்பங்களின் வழி கலை செயல்பாடுகளை அமைக்கும் ஆர்வமும் நம்பிக்கையும் அங்கிருந்து துவங்கியது. நாக் அவுட் படத்தில் ஜனா சார் உதவி இயக்குநராய் பணியாற்றி இருக்கிறார் என்பது பின்னர் அறிய வந்தது. கால வெளியில் நான் அறியாமலும் அறிமுகம் இல்லாமலும் அவரோடான என் சந்திப்பு அங்கு துவங்கி இருக்கிறது.
கல்லூரியில் தன் படைப்புகளாலும் எழுத்தாலும் அரசியல் செயல்பாடுகளாலும் அறியப்பட்ட ஓவியர் சந்ரு மாஸ்டர் அவர்களின் தாக்கம் பல மாணவர்களின் சிந்தனையோட்டத்தில் நிறவியிருந்தது. ஜனா சார் தன் முதல் திரை முயற்ச்சிக்கான வடிவமைப்புகளுக்காக சந்ரு மாஸ்டரோடு சேர்ந்து செயல்பட்டிருக்கிறார். கல்லூரியில் மாஸ்டரோடு ஜனா சாரின் திரை முயற்சிகளுக்கான ஆரம்ப விவாதங்கள் செயல்பாடுகள் நிகழ்ந்திருக்கிறது. நான் சமவேளையில் நோக்கம் இல்லாமல் கலை வடிவங்களின் பரீட்சார்த்த முயற்சிகள் தரும் கிளர்ச்சியில் உத்வேகத்துடன் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தேன். அப்பாவின் தொழிற்சங்க செயல்பாடுகளும், வீட்டில் நடந்த இயக்கத் தோழர்களுடனான அப்பாவின் விவாதங்களும் ஏற்படுத்திய ‘மானுட விடுதலைக்கு உந்தாத எந்த செயலும் அர்த்தமற்றது’ என்ற சிந்தனை படிந்து போன மனவெளியில் ‘கலை வடிவ வெற்றுப் பரீட்சார்த்தங்களா? மக்களுக்கான கலையா? இவ்விரண்டையும் ஒன்றினைக்கும் ஒரு புள்ளி உண்டா?’ என்ற கேள்விகளுக்கு விடை தேடும் இடங்களில் சந்ரு மாஸ்டரின் அறையும் ஒன்று. ஜனா சார் இதற்கான விடையோடுதான் கல்லூரிக்குள் வந்திருக்கிறார்.
அவர் தன் தத்துவ கனம் கொண்ட படங்களை அழகியலோடு எப்படி ரசவாதம் செய்வது என்ற சூட்சுமத்தை கண்டறிந்திருந்தார். தத்துவங்களும், அரசியலும், விடுதலையும் பேசக் கூடிய தன் சினிமாவை பெரிதும் முதலில் காட்சிக் கலையாகத்தான் கண்டார். பல கலைகளின் சங்கமமாக, தொழில்நுட்பங்களை உள்வாங்கி பயன்படுத்திக்கொண்டு வெளிப்படும் இந்நூற்றாண்டின் முழுமையான கலை வடிவமாகத்தான் தன் சினிமாவைக் கண்டார். தான் பள்ளிப்படிப்பை நிறைவு செய்யவில்லை என்று வருத்தம்கொள்ளும் அவரிடம், நீங்கள் சிந்திக்கும் அளவுகோல்கள் கல்விக்கும் தேடலுக்கும் அறிவுக்கும் தொடர்பில்லை என்று நிரூபிக்கிறதே என்று கேட்டால் அவர் பதில் ‘மார்க்சியத்தை கற்றிந்தவன் பரந்த, நவீன முன்னோக்கிய சிந்தனை உடையவனாக இருக்க முடியும், ஏனெனில் மார்க்சியம்தான் சமகாலத்தில் மனிதகுலம் கண்ட சீறிய சிந்தனை மரபு’ என்பார். அரசியலை, மானுட விடுதலைக்கான சிந்தனையை, கலையாக நெறிபட வெளிப்படுத்தி மக்களை சென்றடைய முடியும் என்ற இன்றைய நம்பிக்கையின் விதை ஜனா சார்.
அவரின் முதல் படமாக நாம் அறியும் இயற்கைக்கு முன்பாகவே அவர் முயற்சித்த படங்கள் சினிமாவை மாபெறும் காட்சிக்கலையாக உருவாக்க முனைந்த அவரின் பரந்த பார்வை கொண்டவை. இயற்கை படம் பற்றி அவர் சொல்லும்போது “கதாநாயகி காதலனுக்காக காத்திருக்கிறாள், அவள் எங்கு காத்திருக்கிறாள் என்பது கதைவெளியின் விஸ்தாரத்தை தீர்மானிக்கிறது. அந்த நிலப்பரப்பு அதற்கான வாழ்கையோடு இருக்கிறது, அதில் உலவும் கதை மாந்தர்கள் அந்நிலப்பரப்பின் பொருளாதார, அரசியலின் சாரமாய், சான்றாய் உருவாகிறார்கள். கதாநாயகி ஊர் எல்லையிலோ, பேருந்து நிலையத்திலோ காத்திருந்தால் எல்லாம் மாறுபடும்” என்பார்.
இயற்கையின் கதைக்களம் ஒரு கடலோர நகரம், அதில் உலவும் பல தேசங்களின் மனிதர்கள் புழங்கும் இடம். இந்த பரிமாற்றத்தின் பாதிப்பில் அந்த ஊர், மக்கள் என்று புது பிம்பங்களை நம்முன் விரிக்கிறார். கடலோர நகரத்தில் நாயகி எங்கும் காத்திருக்கலாம். ஒரு கைவிடப்பட்ட சாய்ந்த கலங்கரை விளக்கம் என்று சிந்திப்பதுதான் தன் சினிமாவை ஓவியக் காட்சி போல் சிந்திக்கும் அவர் கலை மனம். தன் கதைக்களத்தின் நிலப்பரப்பில் கண்டெடுக்கக் கூடிய படைப்பூக்கம் தரும் காட்சிக் கோணங்களை சிந்திக்கும் அதே வேளையில், அங்கு உலவும் கதை மாந்தர்களின் அறிமுகப்படுத்தாத இயல்புகளையும் பதிவாக்குவது அவரின் தத்துவ தரிசனத்தின் நீட்சி.
முண்டா பனியனோடு கக்கத்தில் அங்கியை இடுக்கிக் கொண்டுவரும் பாதிரியாரை அறிமுகப்படுத்தும் போது, பரிசுத்த பிம்பங்கள் களைந்து, நம்மில் ஒருவரை சமூக நிறுவனங்களின் அடையாளங்களால் நிலைப்படிகளின் வெவ்வேறு தளத்தில் வைத்துப் பார்க்கிறோம் என்பதை அடிக்கோடிட்டுச் செல்கிறார். உண்டியல் காசு என்னும் பாதிரியை, வாழ்நிலையில் அவர் நம்மில் ஒருவர் என்று உணர்த்துகிறார்.
ஜனா சாருடன் என் முதல் அறிமுகம் இயற்கை கதையை என் குரு கலை இயக்குனர் திரு. சாபு சிரில் அவர்களுக்கு சொல்ல வந்த போதுதான். ஜனா சாரும், பூலோகம் இயக்குனர் கல்யாணும், தயாரிப்பாளர் குமார் அவர்களும் சாபுசிரில் அவர்களை இயற்கை படத்தில் பணிபுரியக் கேட்டு வந்திருந்தனர். ஜனா சாரும் கல்யானும் கதையின் களம் குறித்தும், குறிப்பாய் சில காட்சியமைப்புகள் குறித்தும் விவரித்தனர். அதைப் போன்ற ஒரு காட்சி விவரனைகளை அதற்கு முன் கேட்டதில்லை. ஒரு நாவல் படிக்கும் போது நம்முள் நிகழும் பிம்ப மோதல்கள் தரும் கிளர்ச்சியினை அந்த காட்சிவிவரணைகளில் கண்டேன்.
சண்டைக் காட்சிகளுக்கு துறைமுகத்தை பயன்படுத்தியது போக நாம் இது வரை எட்டிப்பார்க்காத கடலும் துறைமுக நகரமும் என ஒரு புது களம், அறிமுகமில்லாத அதன் கதாபாத்திரங்கள் என்று, ஒரு ஓவியன் மற்றொரு கலைஞனின் படைப்பின் முன் தன்னையே முழுதுமாக பறிகொடுத்து நிற்கும் தருணத்தில் ஏற்படும் உணர்வின் உச்சநிலையை தந்தது இயற்கை. சாபு சிரில் அவர்கள் இயற்கை படத்தை முழு நேரம் ஒதுக்கிச் செய்ய இயலாத நிலையில் பல பணிகளுக்கிடையில் இருந்தார். அதனால் இயற்கை படத்தில் பணியாற்றும் சாத்தியம் குறைவு என்றார். இப்படி ஒரு படத்தில் பனியாற்றும் வாய்ப்பு விலகிப் போகிறதே என்று வருத்தம் என்னுள். ஆனால் சாபு சார் “என் பெயர் உங்கள் படத்திற்கு எந்த நிலையில் உதவும் என்று நீங்கள் நம்பினாலும், நான் அதை நியாயப்படுத்தும் விதமாக என் வேலையைச் செய்ய நேரம் ஒதுக்க இயலாது. என் கலை இயக்கத்தில் நீங்கள் எதிர்ப்பார்க்கும் நிறைவை என் உதவியாளர் செய்யும் தகுதியோடு இருக்கிறார். அவரை நீங்கள் கலை இயக்குநராக அறிமுகப்படுத்த தயார் என்றால் என் பெயரையும் பயன்படுத்திக்கொள்ளுங்கள்” என்று என்னை அறிமுகம் செய்து வைத்தார். அதுதான் ஜனா சாருடனான என் பயணத்தின் துவக்கம். தன் முதல் படத்தில் தான் உருவாக்க நினைத்திருந்த காட்சிப் பின்னணிகளை என் போன்ற அறிமுக தொழில்நுட்ப கலைஞன் செய்வான் என்று நம்பி என்னை ஏற்றுக் கொண்டதாய் நான் கருதவில்லை. ஒன்று, சாபு சாரை படத்தின் ஏதாவது ஒரு கட்டத்தில் பணி செய்யக் கேட்கலாம் என்று நினைத்திருக்கலாம். ஆனால், எது கைவரப் பெறினும் அதைக் கொண்டு தன்னால் இயன்ற, தான் நினைத்த நிறைவான ஒரு படத்தை தன்னால் எடுத்து விட முடியும் என்கிற அவரின் தன்னம்பிக்கைதான் காரணம் என்று இயற்கை திரையாக்கத்தின் போது உணர்ந்தேன். இயற்கை அத்தகைய பல சவால்களோடுதான் எங்களை தன் புலத்துள் வரவேற்றது.
ஜனா சாரின் அலுவலகம் சென்றேன். அது நட்புக்குழாம் போன்ற, அனைவரையும் சமநிலையில் பேணும் ஒரு புது சூழல் கொண்டிருந்தது. இயற்கை திரைப்படத்தில் பணியின் அளவு என்னை மலைக்க வைத்தாலும், அவர் அலுவலகத்தில் இருந்த இலகுவான நட்புச்சூழல் இந்த வேலையை என்னால் இயன்ற அளவு கையாள முடியும் என்ற நம்பிக்கையைக் கொடுத்தது. இயற்கையின் கலங்கரை விளக்கம் தொடர்பாக என் சேகரிப்பில் இருந்த புத்தகங்களில் இருந்தும், ஓவியங்களில் இருந்தும் கலங்கரை விளக்கின் மாதிரிகளை முதல் சந்திப்பிற்கு கொண்டு சென்றேன். இயக்குநர் குழுவும் பல கலங்கரை விளக்கத்தின் புகைப்படங்களை காண்பித்தனர். அவற்றுள் முழுதும் நீர் சூழ்ந்து இரும்பினால் ஆன ஓர் கலங்கரை விளக்கம் என் கவனம் ஈர்த்தது. இயக்குனரின் விருப்பமும் இதுதான் என்றார்கள். இரும்பினால் ஆனதைப் போலவே முழுவதையும் அமைக்க முடியுமா என்று கேட்டார். கவனம் செலுத்தினால் என்ன மாதிரியான தோற்றத்தையும் கொண்டுவர முடியும், வெற்றுக் கித்தானில்தானே ஓவியனாய் எல்லாவற்றையும் படைக்கிறோம்; முடியும் என்றேன். கடல்நீர் தேங்கியிருக்கும் இடத்தில் சாய்ந்த நிலையில் வேண்டும் என்றார். அனுபவமில்லை அதன் சாத்தியங்களை ஆய்கிறேன் என்றேன். அன்று எனக்கிருந்த குறைந்த அளவு அனுபவம் கொண்டு அப்படி ஒரு கலங்கரை விளக்கு அரங்கை அமைக்க முடியுமா என்பது சந்தேகம்தான். ஆனால், அந்த அரங்க அமைப்பின் ஆரம்ப கட்டப் பணிகளில் ஜனா சார் கூட இருந்ததும், அனுபவம் வாய்ந்த சின்னையா மேஸ்திரி எனக்கு கிடைத்ததும்தான் அதை செய்து முடிக்க காரணம். அதன் வெளிப்புற அமைப்பு, சிதைவுகள், கடலும் காலமும் அதன் மேல் ஏற்படுத்தியிருந்த வடு என்பதுதான் ஒரு ஓவியனாய் நான் யோசித்து செயல்படுத்தியவை. அதன் சாய்மானம் மிகப் பெரிய சவால். கடல் நீரின் அழுத்தத்தையும், காற்றின் வேகத்தையும் தாங்கி, சாய்ந்த நிலையில், அடித்தளத்தின் பரப்புளவுக்கு எதிராக பல மடங்கு உயரமான அமைப்பு, அதன் உச்சியில் படக்குழு வேலை செய்யும் அளவுக்கு உறுதியாய் இருக்க வேண்டியிருந்தது. அந்தமானில் இருந்த பொதுப்பணித்துறை பொறியாளர்களின் ஆலோனைகள் கலங்கரை விளக்கின் அடித்தளத்தை உறுதியாக அமைக்க உதவியது. கலங்கரை விளக்கின் அடிப்படைக் கட்டுமான அமைப்பை அவர்களின் ஆலோசனையோடு அமைத்தாயிற்று. இனி என் கவனம் அதன் புற அமைப்பை சரியாகச் செய்வதுதான் என்றென்னினேன். கலங்கரை விளக்கின் படிக்கட்டுகள் உட்புறமே அமைந்திருக்கும். இயற்கையில் அதை காட்சிப்படுத்தும் வசதிகளுக்காக வெளியில் அமைத்திருந்தோம். நீரில் மூழ்கும் பகுதி வரைக்கும் இரும்புத் தகடுகளை பயன்படுத்தத் திட்டமிட்டோம். அதற்காக இரும்பு தார் பீப்பாக்களை வெட்டி, ரோடு ரோலரைக் கொண்டு சமன்படுத்தி பயன்படுத்தினோம். கடல்நீர் மட்டம் குறையும் வேளையில் அடித்தளத்தில் வேலை செய்வோம். தகடுகளை அடித்தளத்திற்கு பொருத்தி, மறுநாள் காலை வந்து பார்த்தால் தகடுகள் விலகி சில காணாமலும் போயிருந்தது. நீர் மட்டம் உயரும் போது நீரின் அழுத்தம் அவ்வளவு கடுமையாக இருக்கிறது. கடலின் தன்மை சற்றே புரிந்தது. செய்யும் வேலையின் ஆபத்தும் புரிந்தது. பின் மேலும் பல பாதுகாப்பு முறைகளைச் செய்து, அடிப்படைக் கட்டுமானத்தை மேலும் உறுதிப்படுத்தினோம். ஆரம்பகட்ட வேளைகளுக்குப் பின் ஜனா சார் சென்னை திரும்பினார். தொடர்ந்து சில நாட்கள் வேலை செய்து கலங்கரை விளக்கு முழுமையடைந்து கொண்டிருந்தது. சில நாட்களில் படப்பிடிப்பிற்காக படக்குழு அந்தமான் வந்து சேர்ந்தாயிற்று. காலை அந்தமான் வந்து சேர்ந்த குழு மாலை வரை அன்றைய படப்பிடிப்பை முடித்து மற்றொரு தீவில் இருந்த கலங்கரை விளக்கு அரங்கம் வந்து சேர்ந்தது. சூரியன் மேற்கில் விழுந்து அந்தி சந்தி கூடும் வேளையில் மங்கிய ஒளியில் நின்ற கலங்கரை விளக்கத்தைப் பார்த்த குழுவினரின் கரவொலி கொடுத்த மகிழ்ச்சி என் வாழ்வின் நிறைவான தருணங்களில் முதன்மையானது.
அந்தமானில் அரங்க வேலைக்கான மரம் கிடைப்பதே அரிது என்பது ஒரு சிக்கலாய் இருந்தது. வன, சூழல் பாதுகாப்புக்காக அங்கு கட்டுமானப் பொருட்களும் மரமும் விற்பது கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. ஓரளவுக்கு மூலப்பொருட்களை பெற முடிந்தாலும் போதுமானதாக இல்லை. பின் பழைய படகுகளை உடைக்கும் இடத்திலிருந்து பொருட்களைச் சேகரித்து உயயோகப்படுத்த வேண்டியிருந்தது. நான்சியின் உணவகத்தில் பல பொருட்கள் அப்படி தேர்ந்தெடுத்ததுதான். ஒரு படகின் இருக்கையை கட்டில் போல் மாற்றினோம். உட்கார முடியாத நாற்காலியை சால்வை போர்த்தி சமாளித்திருப்போம், படகின் சாளரம் கண்ணாடியால் ஆனது. படகின் பல உபகரணங்கள் வீட்டுப் பொருட்களாலானது.
இயற்கை படப்பிடிப்பில் கடல், துறைமுகம், கப்பல், காலநிலை, பருவ சூழல் என்ற பல கூறுகளை கடந்து ஒரு முதல் திரைப்படத்தினை உருவாக்குவதில் இருந்த இதர சிக்கல்களையும் கடக்க வேண்டி இருந்தது. திடீரென மாறும் பருவ சூழல், குறைந்த நேரமே கிடைக்கும் அல்லது அணுக முடியாத படப்பிடிப்பிற்கான இடங்கள் என்று ஏற்படும் சூழ்நிலை சிக்கல்களுக்கு ஏற்ப படப்பிடிப்பினை சமயோசிதமாகத் திட்டமிட்டு வேலை செய்யும் ஆளுமை ஜனா சாரிடம் இருந்தது. கிடைக்கும் இடத்தில் எல்லாம் சிறு சிறு காட்சித் துணுக்குகளாக படம்பிடித்து, மழை, பனிமூட்டம் என்று எந்தச் சூழல் படப்பிடிப்பை இடையூறு செய்தாலும் அந்தந்த சூழலுக்கு ஏற்ப சிறு சிறு காட்சியமைப்புகளை படமாக்குவார். ஒளிப்பதிவாளர் ஏகாம்பரத்தின் வேகமும் நேர்த்தியும் ஜனா சாரின் எண்ணத்துக்கு ஈடு கொடுத்து மெருகு சேர்த்தது. இப்படி திட்டமிடாமல் எடுத்த காட்சிகளை இறுதித் திரை வடிவத்தில் அர்த்தப்பூர்வமாக அவர் பயன்படுத்தியிருந்ததை பார்த்த போது அவரின் திரையாக்கம் வெவ்வேறு நிலைகளில் எப்படி உருப்பெறுகிறது என்பது புரிந்தது.
அந்தமானில் கப்பல்களை புரைமைக்கும் DRY DOCK அமைப்பு இருந்தது. கப்பலை தொட்டி போன்ற இடத்தில் நிறுத்தி நீரை வெளியேற்றி கப்பலின் எல்லா பாகங்களையும் சீரமைக்கும் பணி செய்யும் இடமது. அங்கு ஒரு கப்பல் வேலை முடிந்து, திரும்ப கடலுக்குள் செலுத்த இருந்த தகவல் கேள்விப்பட்டு படப்பிடிப்பை அங்கு திட்டமிட்டார். குறைந்த அளவு நேரமே அனுமதி கிடைத்தது. அங்கு சில காட்சியமைப்புகளை வசனமேதும் இல்லாமல் படமாக்கினார். திரைப்படத்தில் ஒரு முக்கியமான கதைத் திருப்பத்தில் உரையாடலோடு அக்காட்சியினை அவர் பயன்படுத்தி இருந்த விதம் தன் படத்தை எவ்வாறு அவர் அரூப வடிவில் யோசிக்கிறார் என்பதை உணரச் செய்தது. அவரது திரையாக்கம் என்பது திரைக்கதையாய் எழுதிவைப்பதில் ஒரு பகுதிதான். அது முழு வடிவம் பெறுவது அவரது இடையறாத சிந்தனை ஓட்டத்தில்தான். ஒவ்வொரு காட்சிப்பதிவின் இறுதி நொடி வரை அவருள் அதற்கான தர்க்கங்களும் கேள்விகளும் தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கும்.
“மருது தன்னோடு வைத்திருக்கும் ஒரே உடமை அவனின் அம்மா அவனுக்கு எழுதிய கடிதம். அது நாட்பட நாட்பட நைந்து துண்டுகளாகி செலபன் டேப்பால் ஒட்டப்பட்டு, அதுவும் கிழிந்து, லாமினேட் செய்யப்ப்ட்டு அதுவும் துண்டுகளாகி ஒட்டப்பட்டிருக்கும். அவன் அம்மாவைப் பிரிந்த காலத்தின் அளவு அது. அதுதான் அவனின் துணை, அவன் இலக்கியம், அவன் பொழுதுபோக்கு, அவன் ஓய்வெடுக்கும் மடி” இத்தனை பரிமாணங்களோடுதான் எதைப் பற்றியும் ஜனா சாரின் விவரணைகள் இருக்கும். எளிமையான எந்த உரையாடலுக்குப் பின்னும் இத்தனை அடர்த்தியைக் கொண்ட சிந்தனைகளை அவரின் காட்சி உருவாக்கம் கடந்து வந்திருக்கும்.
இயற்கை படத்தின் முதற்கட்ட படப்பிடிப்பை சில நாட்கள் வேறு கலை இயக்குநரோடுதான் நடத்தி இருந்தார். அதன் பின்னே சாபு சிரில் அவர்களை அனுகி இருந்தார். அந்த முதற்கட்ட படப்பிடிப்பில் கிறிஸ்துமஸ் சான்டா க்ளாஸ் முகமூடி பயன்படுத்தப்பட்டு கண்டினியூட்டி ஆகி இருந்தது. அது சரியான முறையில் முடிக்கப்படாமல் இருந்தது. நான் இணைந்த பிறகு அந்த முகமூடி படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் பயன்படுத்தப்பட இருப்பது தெரிந்து, காட்சியை மெருகேற்றக்குடிய இவ்வளவு அருமையான ஒரு பொருள், இரு கதாபாத்திரங்களின் வெவ்வேறு மனநிலைகளை பிரதிபலிக்கும் வண்ணம் கொஞ்சம் மெனக்கெட்டு உருவாக்கப்பட்டிருக்கலாமே என்று தோன்றியது. இனி அதைப் பெரிதும் மாற்றி அமைக்க இயலாது. சரி, பெரிய அளவில் கன்டினியூட்டி தவறு தெரியாவண்ணம் முகமூடியின் வாய், கண், இமை என்று சிறிய மாற்றங்கள் செய்து வண்ணப்பூச்சில் கொஞ்சம் கவனம் செலுத்தி இரு வேறு மனநிலைக்கும் ஒத்துப் போகும் படி முயற்சித்தேன். அதைப் பார்த்து ஜனா சாருக்கு திருப்தி ஆனது. இப்படி இந்த முகமூடியைப் பார்க்க முடியும் என்று நான் யோசிக்கவில்லை என்றார். படத்தின் இறுதிக்கட்டத்தில் நீர் விரிந்த கரையோரத்தில் அந்த முகமூடியை மட்டும் வைத்து அதற்காக ஒரு காட்சியமைப்பை பதிவாக்கினார். ‘ செல்வம், இது உன் ஷாட்’ என்றார். பின் பனியாற்றிய படங்களின் பல படப்பிடிப்புத் தளங்களில் ‘உன் நோக்கில் எனக்கு சில காட்சிக் கோணங்களை சொல்’ என்பார்.
இயற்கையின் எல்லையில்லா களத்துக்கு மாறாக ஈ திரைப்படத்தின் கதைக்களம் சென்னையின் மையத்தில் உள்ள அடித்தட்டு மக்கள் வாழும் பகுதியாக இருக்கும், முன்று கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான மனவெளியில், பரந்த கடல் பரப்பின் அருகில் இயற்கை நிகழ்ந்தது என்றால், ஈ ஒரு நகரின் வளர்ச்சியின் இடையில் சிக்குண்ட எளிய மக்களின் வாழ்விடத்தில் இருந்து உலகம் முழுவதையும் ஆக்கிரமித்திருக்கும் லாபவெறி அரசியலை உணர்த்தியது. இயற்கை போல் சவாலான படப்பிடிப்பு இடங்கள் ‘ஈ’-யில் இல்லை, ஆனாலும் காட்சியமைப்பிற்கு தேவையான பெரும்பாலானவற்றை அரங்கங்களில் எடுக்கும் அளவுக்கு பட்ஜெட் ஒத்துழைக்கவில்லை. AVM-ல் இருந்த வீதி செட்டை, வேண்டிய விதமாக புதுப்பித்து, சிறு சந்தை ஒன்றையும் அமைத்து சில புது நிர்மானங்களோடு மட்டுமே செய்ய முடிந்தது. ஒவ்வொரு இடத்தையும் அதன் உண்மை இயல்போடு அமைக்க முயற்சித்தோம். அந்த சூழலை நகரின் அடிதட்டு மக்களின் அருகிலிருக்கும் சந்தைப் பகுதியாக உருவாக்கினோம். அங்கு இருந்த கதாபாத்திரங்களின் இயல்பான உருவாக்கமும் உரையாடல்களும்தான் அந்தப் பகுதியை உண்மைக்கு நெருக்கமாக கொண்டு சேர்த்தது. இருந்தும் எனக்கு முழு நிறைவு ஏற்படவில்லை. என் வேளையில் நூறு குறைகள் என் கண்களுக்குத் தெரிந்து கொண்டே இருந்தது. அப்பொழுதுதான் ‘ஈ’-யின் பாட்டியாக ஒரு மூத்த துணைப்பாத்திரக் கலைஞரை காட்சியில் நிறுத்தினார் இயக்குநர். அவர் கடந்திருந்த வாழ்க்கையும், அவரின் வாழ்நிலையும் அவர் தோற்றத்தில் சொல்லப்படாத மொத்தக் கதையையும் கொண்டு சேர்த்திருந்தது. அவர் அந்த மொத்த அரங்கின் குறைகளுக்கும் நிவாரணமாய் வந்தார். அந்த கணம் என் அரங்கு முழுமையடைந்தது என்றேன்.
அந்த அரங்கின் மையத்தில் இப்படத்தின் அடையாளமாக ஒரு அமைப்பு வேண்டும், என்ன செய்யலாம் என்ற விவாதம் வந்தது. சில யோசனைகளுக்கு பிறகு ஒரு சிலை என்று முடிவானது. என்ன விதமான சிலை என்று விவாதிக்கையில் திபெத்திய நிலப்பிரபுத்துவ கொத்தடிமை மக்களின் அடிமைப்பட்ட வாழ்வையும் விடுதலைப் போராட்டத்தையும் சிலைகளாக வடித்து காட்சிப்படுத்தியிருந்ததை The wrath of Serfs என்று புத்தகமாய் வெளியிட்டிருப்பதைப் பற்றி சொன்னேன். அதைப் போன்ற ஒரு சிலை அமைக்கலாம் என்று முடிவானது. ஒரு போராளியின் சிலை வடிவை மாதிரியாகக் கொண்டு சிலை செய்தோம். அவன் தன் பச்சிளம் குழந்தையை முதுகில் கட்டி சுமந்து, சம்மட்டியோடும் உடைத்த பிணைச் சங்கிலியோடும் நிற்பதாய் முழுமையடைந்தது. அதற்கு விடுதலை வீரன் என்று பெயரிட்டார். தன் கதாபாத்திரத்தை வெளிக்கொண்டுவரும் கலைஞர்களில் இருந்து அரங்கத்தில் கவனம் குவியும் மையப்பகுதியில் இருக்கப் போகும் அரங்க அமைப்பு வரை, தான் சொல்லும் கதைப்புலத்திற்கு நியாயப்படுத்தும் விதமாக கவனமாக தீர்மானிப்பார். எந்த ஒன்றும் விவாதத்திற்கு உட்படாமல் முடிவாவதில்லை. அதே நேரம் எல்லா தொழில்நுட்ப கலைஞர்களுக்கும் அவர்தம் திறன் வெளிப்படும்படியான கதைக்களமும், காட்சியமைப்பும் இருக்க வேண்டும் என்று கவனம் செலுத்துவார்.
கதையில் நெல்லை மணி கதாபாத்திரத்தை அடைத்து வைக்கும் ஒரு உயரமான இடம் தேவைப்பட்டது. அங்கிருந்து அப்பகுதியின் பல இடங்களை பார்க்கக் கூடியதாய் அமையவும் வேண்டும். அதை சைதாப்பேட்டை ஆசிரியர் பயிற்சிக் கல்லூரியில் இருந்த கோபுரத்தின் அடிப்படையில் அமைக்கலாம் என்று வடிவமைப்பு செய்தோம். இதனை முழுமையான அரங்காக அமைக்க போதுமான பட்ஜெட் இல்லை. எப்படி இதைக் கடப்பது என்ற யோசனை. அப்பொழுது ஜனா சார் “நான் ஒரு இடம் சொல்கிறேன்; சரியாக இருக்குமா என்று பார்” என்றார், அது எங்கள் அரங்கத்திற்கு பின்னால் AVM ஸ்டுடியோவின் கடைசி மூலையில் இருந்த உயர் நீர்தேக்கத் தொட்டி. தேவையான அடிப்படைக் கட்டமைப்பு அதில் இருந்தது. பெரிய செலவு மிச்சம், அதுதான் சரியாக இருக்கும் என்பது தெரிந்தாலும் சரியாக இருக்குமா என்று பார்த்து சொல் என்பதுதான் எல்லோரையும் சமமாக அரவனைக்கும் அவரின் மாண்பு. அந்தத் தொட்டியை ஏற்கனவே வடிவமைத்திருந்த கோபுரம் போல் மாற்றினோம். அதன் மேல்தளத்தில் சிறிய அறை அமைப்பும் செய்தோம். அந்த சிறிய இடத்தில் கேமரா கோணங்களில் ஒளிப்பதிவாளர் ஏகாம்பரமும் இயக்குனரும் ஒரு குறுகிய அறைக்குள் நடக்கும் நீண்ட காட்சியைக் கூட பார்வையாளருக்கு சலிப்பில்லாத வகையில் படமாக்கினர். அங்குதான் வணிக சினிமா கட்டமைப்புக்குள் ஒரு படைப்பை உருவாக்கி உலக விடுதலைக்கு அடிநாதமான ‘லாபவெறி ஒழிக’ என்ற முழக்கத்தை நெல்லை மணி முழங்கினார்.
கதையில் ஒரு பிணக்கிடங்கு அரங்கு அமைக்க வேண்டியிருந்தது. அதற்குத் தேவையான தரவுகள் இணையத்தில் கிடைத்தது. இருப்பினும் நிஜ பிணவறையை நேரில் பார்த்துவிட்டால் சரியாக அமைக்க முடியும் என்று என்னினார். அதற்காக குறிப்பிட்ட நபர்கள் மட்டும் அனுமதி பெற்று நிஜ பிணவறையை நேரில் சென்று பார்த்தோம். அதன்படி பிணவறை அரங்கையும் அதன் சுற்றுப்பகுதியையும் அமைத்தோம். அமைத்தது இரண்டுபக்கம் பிணப்பெட்டிகள் கொண்ட ஒரு வரிசைதான். அதைக் காட்சியமைப்பில் விசாலப்படுத்தி காண்பித்திருப்பார். ‘ஈ’திரைப்படத்தில் வெவ்வேறு கதைக்களங்கள் கடந்து உச்சக்கட்ட காட்சிக்கு மருத்துவரின் பிரத்யேக ஆராய்ச்சிக் கூடம் தேவைப்பட்டது. ஒரு மருத்துவ ஆராய்ச்சிக் கூடம் எந்த அளவில் என்ன மாதிரியான அமைப்போடு இருக்க வேண்டும் என்பது குறித்து எனக்கு ஒரு கருத்தும் வடிவமும் இருந்தது. ஜனா சாருக்கு அது இந்த கிருமி மருந்து வியாபாரத்தின் உலகளாவிய விஸ்தாரத்தைச் சொல்லும் விதமாக இருக்க வேண்டும் என்ற காட்சி மனதில் இருந்தது. ஆராய்ச்சிக் கூடத்தின் மையப்பகுதி தவிர மற்றவைகள் CG துணை கொண்டு Metaphorical ஆக ஒரு பின்னணியை உருவாக்கினார். எனக்கு அதில் உடன்பாடில்லை என்றேன். அது அவர் செய்ய நினைக்கும் பிற்காலப் படங்களின் விசாலமான காட்சியமைப்புகளை செய்து பார்க்கும் பரிசோதனையாக இருந்தது. ஆராய்ச்சிக் கூடத்தில் ஒரு பரிசோதனை. கலை இயக்கம், அழகியல் சார்ந்து இருவருக்கிடையில் விவாதங்களும் தர்க்கங்களும் ஏற்படும். கதையை விவரிக்கும் போதும், அரங்கமைப்புகள், காட்சிப் பொருட்கள் என்று விவாதிக்கும் போதும், ஒரு ஓவியன் போல், சிற்பி போல் காட்சிக்கலையாக அவர் விவரிக்கும்போது நம் மனம் பெறும் படைப்பூக்கம் கொண்டு ஒரு உத்வேகம் ஏற்படும். அவர் கற்பனை செய்யும் படைப்பை, அவர் சொல்ல விழைந்த கருத்துக்களின் பெருநிறையை, அவர் செயல்படும் இந்த திரைக் கால சட்டகத்துள் இட்டு நிரப்ப முடியாத வகையில் பிற காரணிகளினால், திரையாக்கத்தின் போது தன் காட்சி மொழியை அவர் சிறு சமரசம் செய்து செல்ல வேண்டி இருக்கும். அந்தப் போராட்டம் எங்களுக்குள் சிறு தர்க்கங்களை ஏற்படுத்தும். காட்சி நேர்த்தியை விட்டுக் கொடுத்து இந்த ஓட்டம் அவசியமா என்றால், “நான் கடக்க வேண்டிய தூரம் அதிகம், சொல்ல வேண்டிய விஷயங்கள் அளவில்லாமல் இருக்கிறது. நான் என் படைப்பை கலை நேர்த்தியுடன் செதுக்குவதில் கவனம் செலுத்தி நான் சொல்ல வேண்டியவைகளை பலி கொடுக்க முடியாது” என்பார். கருத்தாழம் இல்லாத, வெறும் செய்நேர்த்தியும் அழகியலும் மட்டும் கொண்ட பல விஷயங்கள் இங்கு கொண்டாடப்படும் நிலையில் இவரின் படைப்புகள் எல்லா தளத்திலும் முழுமையாய் அமையவேண்டும் என்ற என் ஆதங்கம் அவருக்கும் புரியும். அந்த தர்க்கங்கள் எங்களுக்குள் மேலும் இணைந்து செயல்படும் அவசியத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டே இருந்தது. அவர் செய்ய விரும்பிய சினிமாவை முழுமையாய் நாம் இன்னும் கண்டுணரவில்லை. அதை நோக்கியே அவரின் அடுத்தடுத்த திரைப்படங்கள் இருந்தது. அவர் தன் திரைப்படங்களை யோசிக்கும் போது, தான் விவாதிக்க தேர்ந்த விஷயத்தை ஒரு பரந்த எல்லையில்லா உருவகமான(metaphorical) களத்தில் படைக்க விரும்பினார்.
பேராண்மை களம் இந்த நாட்டின் ஆதார செல்வமான நில வனப் பகுதிகளை களமாய் கொண்டு அமைந்து, அதில் இருக்கும் பூர்வ குடிமக்கள், அவர்கள் பெருளீட்ட சார்ந்திருக்கும் அன்மை வன எல்லைப்பகுதி ஊர், சாதியப் படி இழிநிலை, உயர் கல்வி நிலையத்தில் பயிற்சிக்கு வரும் நகர்ப்புற இளைஞர்களின் புரிதல் என்று சமூக நிலையின் வெவ்வேறு கூறுகள் கொண்டு, அடிப்படை வாழ்நிலை தேவைகள் சென்று சேராத, காட்டின் உட்பகுதியில் இருந்து விரட்டி விரட்டி காட்டின் எல்லைப்பகுதிக்கு தள்ளப்பட்ட பழங்குடியினரின் குடியிருப்பு, அதன் அண்மையில் விவசாயத்திற்கு உதவும் செயற்கைக்கோள் ஏவும் ஏவுதளம் என்ற முரண்களின் கூட்டாய் உருவகமாய் ஒரு களம். இந்த விஞ்ஞான முன்னேற்றத்தை குலைக்கும் நோக்கோடு உள்நுழையும் பன்னாட்டுக் கூலிப்படை. இத்தனை முரண்களின் ஆதாரம் எது என்பதை ஒரு சாக்பீஸ் குறித்தான விளக்கத்தோடு மூலதனம் குறித்து வகுப்பெடுத்திருப்பார். உழைக்காதவனிடம் சேரும் மூலதனமும், லாப வெறியும் தான் இவ்வுலகின் சிக்கல்களுக்கு அடிப்படை என்பதை வலியுறுத்தி, இந்தியாவின் அடிப்படை சிக்கலான சாதியப் படி நிலையும், ஒப்புநோக்கில்லாத, சந்தையை பிரதானமாகக் கொண்ட சமச்சீர் இல்லாத தேச வளர்ர்ச்சியும் பேராண்மை விவாதித்த களம்
பேராண்மையில் மக்களின் குடியிருப்பும், ஆயுதங்களும், ஏவுகணையும், அதன் உபகரணங்களும் என்று நிறைய மெனக்கிட்டோம். பழங்குடி மக்களின் குடியிருப்பு நாங்கள் பார்த்தவரை இன்றைய அடிப்படை வசதிகளற்ற குக்கிராமங்களின் வாழ்விடங்களில் இருந்து பெரிதும் வேறுபட்டிருக்கவில்லை. இருப்பினும் சற்றே பின் காலத்திய வாழ்முறையின் தொடர்ச்சியை ஆங்காங்கு காண முடிந்தது. ஏனைய பிற இடங்களின் பழங்குகளின் வசிப்பிடங்களை பார்த்தவரையில் தன் குழலில் இருந்து பெரிதும் வேறுபடாமல் சூழலை ஒட்டி அதன் மூலப்பொருட்களை கொண்டே அமைத்துக் கொண்ட இருப்பிட வாழ்விடங்களைக் காண முடிந்தது. அத்தகைய தற்சார்பு வாழ்விடங்களின் கூறுகள் உலகெமங்கும் ஓர் நிலையில் ஒத்துப் போவனவாய் இருந்தது. நாங்கள் தேர்ந்தெடுத்திருந்த நதி ஓடும் பாறை சார்ந்த அமைப்புக்கு ஒத்துப்போகும் அமைப்புகளைத் தேர்வு செய்து அரங்கமைத்தோம். நாங்கள் கண்ட அடர் வனப்பகுதிகளின் எல்லையில் இருந்த வசிப்பிடங்கள் அந்த சூழலுக்கு இயைந்து போவது போல், நாங்கள் தேர்ந்தெடுத்த பாறைகளின் ஊடாக ஓடும் நதியின் கரைக்கு ஏற்ப அமைப்பு கொண்ட வசிப்பிடங்களை அமைத்தோம். அங்கு அருகாமையில் கிடைக்கும் பொருட்களை கொண்டே அதனைச் செய்தோம். ஒரு ஏவுகணையை தனித்தனி பாகங்களாக கொண்டு வந்து இணைத்து, தற்காலிக ஏவுதளத்தில் இருந்து ஏவுதல் என்பது கதைக்கான கற்பனைதான். இருப்பினும் அது சாத்தியமான நுட்பங்களின் அடிப்படைகளைக் கொண்டே அதனை வடிவமைத்தோம்.
படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட ஆயுதங்கள் யாவும் பிரத்யேகமாக அப்படத்திற்காக செய்யப்பட்டது. களிமண், மரம் போன்றவற்றைக் கொண்டு அடிப்படை வடிவம் செய்து, ஃபைபர் கிளாஸில் வார்த்து என முழுதுமாக கைகளால் செய்யப்பட்டது. பின் அவை இயங்குவதற்கான சிறு இயந்திரங்களை அதில் சேர்த்தோம். முழு படப்பிடிப்புக்கும் ஆயுதங்கள் தேவைப்பட்டதாலும், வழக்கமாக படப்பிடிப்பிற்கான ஆயுதங்களை வைத்திருப்பவர்களின் பொருட்கள் போதுமான தரத்தில் இல்லாத்தாலும், அனைத்தையும் செய்வது என்று முடிவானது. வெளியிலிருந்து படப்பிடிப்பிற்காக தரமான ஆயுதங்களை தருவிக்கும் பொருளாதார வாய்ப்பும் இல்லை. இச்சமயம் அனைத்தையும் கைகளாலேயே செய்ய வேண்டுமா என்று மாற்று வழிகளையும் சிந்தித்தோம். 3D பிரிண்டிங் தொழில் நுட்பம் அறிமுகமாகி இருந்த நேரம் அது. அந்த தொழில்நுட்பத்தில் அச்சமயம் சிறந்திருந்த ஒன்றிண்டு நிறுவன இயந்திரங்களை ஆய்ந்து ஒன்றினைத் தேர்வு செய்து, அந்த இயந்திரங்கள் இங்கு ஏதும் உள்ளதா என்று அதன் உற்பத்தியாளரை அனுகினேன். அச்சமயம் அத்தகைய இயந்திரங்கள் மொத்த இந்தியாவில் நான்கைந்துதான் வாங்கப்பட்டிருந்தது. அதுவும் இந்திய தொழிநுட்ப நிறுவனம் போன்ற உயர் கல்வி நிலையங்கள் மற்றும் சில பெறும் உற்பத்தி நிறுவனங்கள் மட்டுமே அத்தகைய இயந்திரங்களை வைத்திருந்தது. அவை நம் பயன்பாட்டுக்கு கிடைக்கும் வாய்ப்பும் இல்லை. சரி, 3D பிரின்டிங் இயந்திரத்தை நாமே வாங்கலாமா என்றும் யோசித்தோம். விலை கோடிகளில் இருந்தது. எனவே வழக்கமான முறையிலேயே செய்வது என்றானது. காவலர்கள் உபயோகிக்கும் 303 ரைஃபிள் கூட சரியான முறையில் படங்களில் பயன்படுத்த கிடைக்காது. பேராண்மையில் NCC பயிற்சிகளுக்குத் தேவையான 303 ரைஃபிள்கள் படம் நெடுக வருவதால் அதனையும் செய்தோம். ஆயுத வகைகளின் தரவுகளை இணையத்தில் அதன் செயல்முறை வரை துல்லியமாக இயக்குனர் ரோகாந்த் தரவிரக்கம் செய்து குறிப்பெடுத்துத் தருவார். சில புத்தகங்களையும் பார்த்து சிலவற்றை தேர்ந்தெடுத்தேன்.. செய்யும் எந்த ஆயதங்களைப் பற்றியும் முழு விவரங்கள் நம் கைகளில் இருக்க வேண்டும். தேவைப்பட்டால் அதை படத்தில் விளக்கியாக வேண்டும் என்பது இயக்குநரின் நிபந்தனை. பொத்தாம் பொதுவாக எந்த ஆயுதமும் படத்தில் பயன்படுத்தப்படக் கூடாது. படத்தில் இப்படி எல்லாவற்றையும் பேசியாக வேண்டுமா என்ற கேள்விகளும் எழும். நிலக் கன்னிவெடி குறித்து விளக்கும்போது அது எவ்வாறெல்லாம் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது, இன்றளவும் தொடரும் அதன் விளைவுகள் என்ன என்பதை நினைவுபடுத்தியிருப்பார். “அரசியல் என்பது ஆயுதம் ஏந்தா யுத்தம், யுத்தம் என்பது ஆயுதம் ஏந்திய அரசியல்” என்று வலியுறுத்த வேண்டிய அவசியம் அவருக்கு இருந்ததைப் போலவே, யுத்தங்களின் விளைவுகளையும் சொல்ல வேண்டியிருந்தது அவருக்கு.
பேராண்மையின் வனப்பகுதி எனும் களம் பல்வேறு சவால்களோடு காத்திருந்தது. வனப்பகுதியில் படப்பிடிப்பிற்கு போதுமான அளவில் அனுமதியும் கிடைக்காது. பருவநிலை வேறு. இதையெல்லாம் கருத்தில் கொண்டு படப்பிடிப்பிற்கு ஏதுவான சுலபமாக அணுகக்கூடிய இடங்களில் படப்பிடிப்பை திட்டமிடுவார். திரைச்சட்டகத்தில் நாம் வரையறுக்கும் எல்லைக்குள்தான் பார்வையாளர் பயணிக்கிறார். ஆதலால் கிடைக்கும் நம்பும்படியான இடத்தில் நம் கதையைச் செய்வோம். காட்டின் பரந்த தன்மை காட்சிப்படுத்தலிலும் காட்சிக் கோர்வையிலுமே உள்ளது என்பார். இருப்பினும் சில காட்சிகளுக்கு கடினமான இடங்களிலும் படப்பிடிப்பு நடந்தது. தேவையான அளவுக்கு கதைக்களத்தின் தன்மையை பார்வையாளருக்கு காட்சிப்படுத்த உழைக்கும் அதே வேளையில், படக்குழுவினரின் தேவையில்லாத அல்லல்களைக் குறைக்கும் விதமாகவும் தன் வேலைகளைத் திட்டமிடுவார். சேர்ந்து செய்வதுதானே சினிமா என்பார்.
புறம்போக்கு எனும் பொதுவுடமை திரைப்படத்தின் ஆரம்பம் பனிப்பிரதேசத்திலும், பின் பாலைவனத்திலும் என இருவேறு எதிர் நிலவெளிகளைக் கொண்டிருக்கும். பிற்பாடு படம் பெரும்பாலும் சிறைச்சாலைக்கு உள்ளேயே நடக்கப் போவதால், தான் விரும்பும் பரந்த களவெளியிலிருந்து படத்தைத் துவக்கியிருப்பார். அவர் எடுக்க விரும்பியது வெவ்வேறுவிதமான எல்லையில்லா களவெளியில் நிகழும், இன்றைய உலக சிக்கல்களுக்கு மார்க்சிய கோட்பாட்டின் ஒளியில் தீர்வு பேசும் படைப்புகள்தாம். கலை வடிவின் புது முயற்சிகளோடு தத்துவக் கோட்பாட்டின் ஒளியில் மக்களுக்கான கலையைச் செய்து மக்களைச் சென்றடைய முடியும் என்று நம்பினார், நான் கல்லூரியில் தேடிய விடை இதுதான். அவர் அந்த விடையோடுதான் தன் பயணத்தைத் துவக்கியிருந்தார்.
புறம்போக்கு திரைப்படத்தின் சிறைச்சாலையை கைவிடப்பட்ட பழைய பின்னி ஆலையில்தான் அரங்கமைத்தோம். அதன் அடிப்படைக் கட்டுமானமும் தள அமைப்பும் உதவும் என்று அதை தேர்ந்தெடுத்தோம். அரங்கங்கள் அமைக்க அமைக்க தொழிற்சாலையின் கட்டமைப்பு சிறைச்சாலைக்கு ஒத்துப் போவதை உணர்ந்தேன். ஒரு கட்டத்தில் காட்சியமைப்பிற்கு தேவைப்படும் எந்த அமைப்பும் அங்கு தயாராக இருப்பதாகவே எனக்கு புலப்பட்டது. சிறைச்சாலையும் தொழிற்சாலையும் பயன் நோக்கில் ஒத்துப் போவதாகவே உள்ளது. தொழிற்சாலை மூலப்பொருளை சந்தைக்கான பொருளாக உருமாற்றி, உற்பத்தி செய்வதை நெறிப்படுத்தும் கட்டுமானத்தோடு உள்ளது. சிறைச்சாலை அரசு விரும்பும்படியாக குடிமக்களை நெறிப்படுத்தத் தேவையான கட்டுமானத்தோடு இருக்கிறது. இரண்டிலும் பெரிதும் உழலப் போவது கடைநிலை மனிதர்கள் தான்.
புறம்போக்கு திரைப்படத்தை எழுத ஆரம்பித்தது முதலே ஜனா சாரும் அவர் குழுவினரும் பல சிறைச்சாலைகளை சென்று பார்த்து அதனை குறிப்பெடுத்து வந்தனர். நான் ஒரு சிறு சிறையை மட்டுமே அவரோடு சென்று காண முடிந்தது. அதற்கு முன் நான் சென்னை மத்திய சிறைச்சாலையும், ராஜமுந்திரி சிறைச்சாலையையும் பார்த்து பதிவு செய்திருந்ததில் ஓரளவு எனக்கு சிறைச்சாலையின் பொதுவான அமைப்பு பற்றிய புரிதல் இருந்தது. ஆனால், ஜனா சார் சிறைச்சாலையின் பார்வையாளர் பதிவிடும் இடத்தில் இருந்து, சிறை நுழைவாயிலின் கதவுகள், சிறைக் கூடங்கள், அதன் பிரிவுகள், சமையல் கூடம் முதல் அதன் சாக்கடை வழி வரை விவரித்ததும், இவைகளை கதையில் எங்கெங்கெல்லாம் பயன்படுத்தலாம் என்று விவரித்ததும் என அவர் மனதில் உருவாக்கி வைத்திருந்த சிறைச்சாலையின் பரிமாணம் மலைக்க வைத்தது. உணவருந்துமிடம் நூலகமாக மாறும், இரண்டு அலுவல் அறைகள் வெவ்வேறு அறைகளாக உருமாறும் இப்படி எந்த அரங்கையும் பல்வேறு விதமாகப் பயன்படுத்தி அதன் விஸ்தாரத்தை திரையில் நீட்டித்துக் கொண்டே போவார். பாதாள வழி வழியாக சாக்கடையை அடையும் அரங்கு மூன்று பாதைகள் சேரும் சிறு இடம்தான். அதில் காட்சியமைத்த விதம் அதன் நீளத்தை திரையில் பெரிதாய் தோன்றச் செய்தது. தூக்குமேடை அமைக்க அதற்கான தரவுகளை கூடுமானவரை இணையத்தில் கிடைத்த படங்களை வைத்தே செய்தோம். அதன் அமைப்பு மற்றும் கீழ் அறை, தூக்குக் கயிறு போன்ற விவரங்களை இயக்குனர் விவரித்தவைகளை கொண்டே செய்தோம். இரண்டு மனிதர்களை ஒருசேர தூக்கிலிடும் அமைப்பு ஒன்று தமிழக சிறைச்சாலையிலேயே இருப்பதை படத்தில் பதிவாக்கும் விதமாக அவ்வாறே அமைத்தோம்.
சிறைச்சாலையில் சிறை நீதிமன்றம், நூலகம் எல்லாம் இருக்கும் என்று இதுவரை எந்தத் திரைப்படத்திலும் சொல்ல வேண்டிய அவசியம் ஏற்படவில்லை. எடுத்துக் கொண்ட களத்தை அதன் அத்தனை பரிமாணங்களோடும் அதன் சிக்கல்களோடும் பதிவு செய்ய வேண்டிய அவசியத்தை அதைத் தேர்வு செய்பவர்தானே முடிவு செய்ய முடியும். தேர்ந்த களத்தை முழுதும் திரையில் பதிவு செய்திடவேண்டும் என்பது அவரின் தொடர் முயற்சி. அதனால்தான் புறம்போக்கு எனும் பொதுவுடமை திரைப்படம் சார்ந்து சிறைச்சாலை அரங்கத்தை விவரிக்கும் அதே சமயம், சிறைச்சாலைகளின் வரலாறு, கட்டமைப்பு, அதிகாரத்திற்கு அதன் அவசியம் என்ன, சிறைகளில் நடந்த அரசியல் கொலைகள் என்று ஒரு ஆவணப்படத்தையும் நமக்குத் தந்திருக்கிறார். மரணதண்டனை சரியா என்று விவாதிக்கும் படம், இந்தியா உலகநாடுகளின் கழிவுகளை கொட்டும் குப்பைத் தொட்டியாகிப் போயிருக்கிறது என்று துவங்கியிருப்பார். அன்றாட சிக்கலிலிருந்து அடிப்படை பிரச்சனை வரை அனைத்துமே உலகம் சார்ந்த பிரச்சனையாக இருப்பதை தன் படைப்புகளில் உணர்த்த முற்பட்டார்.
எதையும் தத்துவக் கோட்பாட்டின் ஒளியில் அறிவியல் பூர்வமாக சிந்திக்க முற்படுவார். வரலாற்றுக் காலம் தொட்டு நாளை வரை நடந்ததை நடக்கப் போவதை அறிவியல் கண் கொண்டே காண்பார். அதனால்தான் தன் தயாரிப்பு நிறுவனத்துக்கு இன்றைய டிஜிட்டல் உலகை ஆரத்தழுவும் விதமாக BINARY PICTURES என்று பெயர் தேர்ந்தெடுத்தார். தத்துவ ஒளியும், அறிவியலும், அழகியலுமாய் ஒரு அற்புத கலவை ஜனா சார்.
வெகு நாட்களாய் கிராமங்களை களமாகக்கொண்டு ஒரு படம் செய்ய வேண்டும் என்று சொல்லிக் கொண்டிருப்பார். ஜனா சாரின் பார்வையில் கிராமம் எப்படி விரிவடையும் என்று காண எனக்கும் ஆவலாய் இருந்தது. லாபம் முடிவானது. கதையை விவரித்தார். இதுநாள் வரை கிராமத்தை இந்த பார்வையில் திரையில் அணுகவில்லை என்று புரிந்தது. வரப்பிலும், களத்து மேட்டிலும், நீர்த்தேக்கக் கரையிலும், பொட்டல் காட்டிலும், முற்றத்து வீடுகளிலும் நானும் எத்தனையோ விதமாக கிராமப்புற படப்பிடிப்புக்கு அரங்கங்களும் கலை இயக்க வேலைகளும் செய்திருந்தாலும் அதைக் கடந்து கிராமத்தை ஊடுருவிப் பார்த்ததில்லை. காதல், உறவுமுறைச் சண்டை, சாதி என்று வரப்பில் நின்றே சண்டைபோட்டுக்கொண்டிருந்திருக்கிறோம். இப்பொழுது நகர்ப்புற ஆர்கானிக் கடைகள் போல் விவசாயம், விவசாயி என்பது திரைச் சந்தைக்கு உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது. லாபம் கிராமத்தின் வெகுவான பிரச்சனைகளை, நாம் கவனிக்கத் தவறியவைகளை புலமிட்டுக் காட்டியிருக்கிறது.
ஒவ்வொரு படத்திலும் கதை நிகழும் இடத்தின் கவனம் குவியும் இடத்தில் அவர் சிந்தனையின் மொத்த வெளிப்பாடாய் ஒரு விஷயத்தை முன்வைப்பார். அப்படி லாபத்தில் ஒரு சிலை செய்ய முடிவெடுத்தார். அது அதிகாரத்தின் தோட்டாவால் வீழும் ஒரு விவசாயி, கையில் குழந்தையுடன் கதறும் அவன் மனைவி, இளம் மக்கள் போராளி என்று ஒரு காட்சியை சிலையாய் வடிக்க முடிவு செய்தார். சமகாலத்தில் நிகழ்ந்த அரச பயங்கரவாதத்தின் சாட்சியாய் அந்த சிலை தன் திரைப்படைப்பில் காலம் உள்ளவரை சாட்சி சொல்லும்படி பதிவாக்கியுள்ளார். இந்த சிலை வடிக்க துணைநடிகர்களைக் கொண்டு அக்காட்சியை வெவ்வேறு கோணங்களில் புகைப்படமெடுத்து சந்ரு மாஸ்டரிடம் சிலை வடிக்கக் கேட்டார். தன் திரைப்படங்களில் தான் போற்றுபவர்களுடைய பங்களிப்பினை எவ்வகையிலாவது சேர்த்து பதிவாக்கும அவரின் முனைப்பு அது. லாபம் படத்தின் கலை இயக்க வேலைகள் எனும் அளவில் இதுவரை நான் அவரோடு பணிபுரிந்த படங்களிலேயே கலை இயக்குனருக்கு அதிக வேலை இல்லாத, அல்லது பெரிதும் மெனக்கெட வேண்டிய அவசியம் இல்லாத அளவில் இருந்தது. துரிதமாக முடிக்கத் திட்டமிட்டு ஆரம்பித்த படப்பிடிப்பு எதிர்பாராத காரணங்களாலும் உலகை உலுக்கிய கொரோனா தொற்றாலும் தாமதமாகியது.
கடந்த நான்கு திரைப்படங்களிலும் இருந்த வேலைப்பளு எனக்கு இல்லாதிருந்ததாலோ என்னவோ அவருடன் இப்படத்தின் படப்பிடிப்பு என்பது எனக்கு அவருடன், அவர் பணிபுரிவதை பார்த்து ரசிக்கும வாய்ப்பாகவே தோன்றியது. எல்லா திரைப்பட ஆக்கத்திலும் எங்களுக்குள் நிகழும் சிறு உரசல்கள் கூட இல்லாத ஒரு சுமூகமான, நண்பரிடம் ஆசுவாசமாய் இளைப்பாறுவது போன்ற ஒன்றாக அவரோடு இந்த படத்தின் படப்பிடிப்பு நாட்கள் கழிந்தது. ஒரு படி மேலே போய் ஒரு தந்தையின் இடத்தில் இருந்து என்னை வாஞ்சையோடு அரவணைத்திருந்தார் இந்தப் படத்தின் உருவாக்கம் நெடுக. கடந்த வருடத் துவக்கத்தில் என் தந்தையை இழந்து நொடிந்த போது, என் தந்தையின் நினைவு கூறல் நிகழ்வுக்கு அவரை அழைக்கச் சென்றிருந்தேன். கடவுளின், மதத்தின் அவசியம் இல்லாத வாழ்கையை வாழ என்னைப் பழக்கிய என் தந்தையின் இறுதிச் சடங்கில் மன ஆறுதலுக்காகவேனும் ஓர் உணர்வு நிலையில் சில சடங்குகளை நான் செய்ய அனுமதித்ததை நான் என்னளவில் புரிந்து கொள்ளவும், இதைக் கடக்கும் தெளிவை மற்றவர்க்கும் எடுத்துரைக்கவும் அவரை அழைத்தேன். அவரை அழைக்கச் சென்றபோது அவரோடு கழித்த அந்த நேரம் அத்துனை ஆசுவாசமாய் உணர்ந்தேன். லாபம் படத்தின் இறுதிகட்ட வேளையில் இருந்து நேரம் ஒதுக்கி அந்திகழ்வில் கலந்து கொண்டு உரையாற்றினார். அதுதான் அவர் கலந்து கொண்ட இறுதி பொது நிகழ்வு என நினைக்கிறேன்.. இனி எந்தத் தோளில் நான் சாய்வேன். காலத்தால் பிரிக்க முடியாத அவரின் படைப்புகளில் அவர் பதிவு செய்திருக்கும் சிந்தனைகளும் முழக்கங்களும் மானிட விடுதலைக்கு வழி சொல்லி காத்திருக்கும்.
சந்திப்போம் ஜனா சார்..!
******
